Ја писао...
Музика у средњевековној Србији: музика у средњевековној Србији обухватала је како црквену, тако и световну музику (питање број четири).
Стара српска црквена музичка уметност извирала је из византијске песничке и музичке традиције, била је дубоко укорењена и нераскидиво везана за црквени обред, и у тесном садејству са истим. У развоју ове уметности разликује се пет периода:
Најстарији период (од IX до XI века) је време када Словени прихватају хришћанство, и то пре свега кроз рад мисионара Константина и Методија. Из житија сазнајемо да су обојица била веома образована, између осталог и у музици, те да су препознавали велик значај музике у црквеном богослужењу. Пут је мисионаре преко балканских словенских земаља Србије, Македоније и Бугарске одвео чак у Моравску, где их је примио кнез Растислав, предавши им одмах ученике на подучавање. Касније, приликом посете папи Хадријану II, певали су црквене песме у црквама св. Петра, св. Петрониле и св. Андреје, а и у цркви св. апостола Павла, све на словенском језику. Верује се да су браћа ширењем писмености и хришћанства такође ширили и визнатијско појање Словенима, као и пратећу неумску нотацију. Из овог времена постоји веома мало сачуваних записа, од којих је један од најлепших стихирар тзв. ,,Охрид 53'' из деветог века. Каснији музички споменици су писани ћирилицом, али такође и понеки глагољички примерак постоји.
Период којим преовлађују текстови за појање, са ознакама једног од осам црквених гласова (од XII до XIV века) обележен је појавом најстаријих јужнословенских и српских рукописа, у глагољици и ћирилици, који садрже богослужбене песме. Свака од ових имала је ознаку једног од осам гласова осмогласника, система увезеног из Византије, који се одликовао посебним мелодијским формулама, те почетним завршним и главним тоновима мелодије. Овај систем био је централан у креирању Осмогласника (велико слово), зборника недељних служни у сваком од осам гласова. Сведочанства богате музичке традиције српске цркве оставиле су многе утицајне личности, највише међу њима свети Сава, из чијих се многобројних записа види централна улога музике, односно појања по византијском узору у богослужењу. Он је значајан и по томе што је успоставио основе монашког живота у разним типицима, где је велику улогу приписао музици.
Период појаве првих Срба музичара чија су дела записана (од XV до XVI века), као и првих неумских зборника на словенском (од XVII до XVIII века) обрађен је делом кроз питање број 3, а делом касније.
Преиод настанка и развоја првог нотног записа фрушкогорског црквеног појања (од XVIII до XIX века) обрађен је кроз питање број 7.
Период у коме је црквено појање послужило као основа српског хорског музичког стваралаштва (од XIX до прве половине XX века) је обрађен кроз питања број осам и девет.
Ликовне представе: богата српска средњевековна уметност обилује представама музике које су драгоцене у реконструкцији музичког живота тог доба: фреске у манастиру Градцу (Рођење Христово), у црквама Богородице Љевишке у Призрену (Химна Богородици), у Старом Нагоричину (Ругање Христу), Дечани (Кајиново потомство), Студеници, светог Јована Слепче, итд.
Још драгоценије су ипак минијатуре у оквиру рукописа, будући да су често пропраћене текстом и извиру из локалне духовне праксе. Најзначајнији, поред српске Александриде, је Минхенски псалтир и његова београдска копија, дело с краја XIV века, у којем аутор користи старе српске називе инструмената у опису Давидовог састављања псалтира: кимбал, псалтир, гусле, прегудница, рожна труба. Такође, текст прати илустрација људи који држе ове инструменте. Занимљива је и илустрација под којом је натпис да Мирјам игра коло са осталим девојкама, која заиста и представља женско коло са изразитим елементима косовских и уопште српских игара. Често предмет илустровација је 150. псалм (,,...хвалите га тимпанима и песмом, хвалите га струнама и органима, то јест великим гласом...''), где опет мушкарци и жене играју српско коло, окружени људима који свирају инструменте. Поред ових, у Минхенском псалтиру се налазе и илустрација Давида како свира, што је мотив који се среће још и у Псалтиру Гаврила Тројичанина, где видимо у Давидовом крилу прве српске (иако троструне) гусле.
Три српска композитора XIV и XV века: преломни моменат српске музичке историје свакако је појава првих музички писмених индивидуа у нас. Били су то кир Стефан Србин, кир Исаија Србин и Никола Србин. Били су ово светли појединци у освит једног мрачног времена које ће ускоро наступити за народе Балкана.
Кир Стефан Србин је живео и радио на двору Ђурђа Бранковића у Смедереву, као доместик – руководилац музичких послова, и дијак – преписивач зборника, а могуће и њихов украшаватељ. Његове данас најпознатије композиције су ,,Ниња сили'' и ,,Вакусите и видите'', сетна сведочанства црног времена, која је од заборава отргао Коста Манојловић снимивши их пре него што су нестале у огњу Народне библиотеке 6. априла 1941. године.
Кир Исаија Србин, јеромонах манастира Матејче на скопској Црној гори, оставио је низ својих творенија у грчко-словенском касновизантијском неумском зборнику, данас похрањеном у Националној библиотеци у Атини, који је такође и Исаијин аутограф. Овај зборник је на неки начин антологија српске музике тог времена, тако да се поред музике Исаије овде налазе и композиције кир Стефана и Николе Србина, као и Грка који су стварали у Србији. Такође, овај музичар носио је титулу мајстор – титулу којом је у Византији био почаствован само познат и призант музичар.
Манастир Матејче био је богато културно средиште XV века, бивајући домом и писара и сакупљача Владислава Граматика. Он је један зборник текстова писао у кући Николе Спаичевића код Куманова, за ког се претпоставља да је композитор Никола Србин. Такође, Исаија се спомиње у једном од најзначајнијих писаних дела чији је аутор Владиславов пријатељ Димитрије Кантакузин, Србин, а које се зове ,,Посланица свештенику и доместику Исаији''.
Исаијина музика, упркос сумраку српске духовности тог времена, није меланхолична за разлику од његових савременика. Најзначајнија, највећа и најсложенија композиција му је Српски полијелеј (тужбалица), двогласна песма на јутрењу, саздана од две целине према псалмским стиховима.
Исаијин зборник, као врхунско остварење српске уметности пред пад деспотовине, остаће вредан извор у тиховању будућих векова, а такође, свој пут ће наћи и до моравских дворова XVI века и тамо бити преписиван.
Музика у средњевековној Србији: у периоду од IX до XII века када феудално друштво мења родовско уређење, црква прва указује на трагове световне музичке културе, али се такође јавља и као извор непријатељстава и покушаја затирања исте под плаштом хришћанства и моралности. Као и у западним земљама, и у Србији је постојала класа професионалних музичара, које спомиње већ Свети Сава под називом шпилмани, указујући тиме на њихово немачко порекло (као што су и словенски играчи били чести у Мађарској и Немачкој). Ови први музичари били су ипак пре свега забављачи: глумили су, певали, свирали, играли – неки су чак били и мечкари и кротитељи зверова. Илустрација из српске Александриде, на пример, насловљена ,,Глумци'' приказује групу свирача на дувачким инструментима (праскавници, нису певали, наравно), затим добошара, харфисту, гуслара (сви су пратили свирку песмом), како свирају на гозби Александра Великог, што је, очито, приказ савремених прилика домаћег властелинства.
Скомраси, што је домаћи назив ове класе вишеструких уметника, били су, попут себара, део имања на којем су служили, и поклањани су заједно са тим имањем, као доказ чему нам служи хрисовуља Цара Душана у којој он поклања епископу Јакову имање, заједно са свим добрима која му припадају, што укључује Преду свирца и Хрусу слепца, прве српске музичаре које знамо по имену. Бугарин Козма наводи још и оштрије разлике – забрану женидбе скомрашких синова сенаторским кћеркама.
Скомраси су наступали и на народним свечаностима, не ограничавајући се на властелинске дворове, које су вечито биле сметња црквеним властима. Скомраси су били прогоњени и вечито су били дно друштвене лествице, између осталог и због оштре сатире и критике властодржаца. Присуство народним свечаностима забрањивала се свештеним лицима, које су опет народу биле много милије од одлазака у цркву.
Скомраси, дворски и народни, селили су се онако како је њихов позив то налагао. Спомиње се Драган трубач који је свирао у Дубровнику. Такође, дешавало се да владари шаљу своје скомрахе у посету неком другом владару, који би потом узвраћао на исти начин. Као један од највећих љубитеља музике и одржаваоц сталне музичке капеле спомиње се деспот Стефан Лазаревић. Поред свега овога, музика се користила и током војних похода.
Манастир Хиландар као седиште и ризница српске културе: већ осам векова манастир Хиландар представља непрекинуту нит развоја српске културе, те је непроцењив извор за проучавање српског духовног уметничког стваралаштва. Он кући можда најбогатију ризницу за проучавање писане литургијске, књижевне и музичке традиције Срба, али и других Јужних Словена, са тим да је број споменика са музичким записим сразмерно мали, будући да је црквено појање вештина која се најчешће преносила усменим путем и учила напамет. Сачувано је око 70 неумских рукописа на грчком, 50 на словенском, и око 30 двојезичних записа. Најстарији словенски записи су Стихирар и Ирмологион, пореклом из Новгорода, писани у XII и XIII веку руском крјуки нотацијом, а најстарији грчки је из 1277. године, у средњевизантијској неумској нотацији. Ипак, велика већина их потиче из XVIII и XIX века, од којих су старији писани позновизантијском, а новији реформисаном Хрисантовом грчком неумском нотацијом, од којих већина литургијски зборници различитих назива и садржаја, који понекад садрже и теоријске приручнике о нотацији (пападике), а као аутори ових дела спомињу се чувени Јован Кукузељ, Мануил Хрисофас, Јован Гликис, Ксенон Коронис, Јован Кладас, затим већи број грчких музичара потоњих векова, и други. Сви они су заузимали висок положај у музичкој служби цркве.
Стварање неумских споменика се интензивира крајем XVIII века. Сада већ казновизантијским неумама и руском редакцијом црквенословенског написано је четири словенска и пет двојезичних рукописа, чији је састављач био монах Кипријан, вероватно и сам композитор. Такође, за поједине друге рукописе се знају власници, али не и аутори, као ни чињеница да ли су рукописи коришћени у пракси или искључиво као предмети од вредности.
Хиландарски монаси су током XVIII века често одлазили на север, у Војводину, Славонију и јужну Мађарску, где су, скупљајући прилоге за свој манастир, боравили на Фрушкој гори, Карловцима, радили као учитељи и слично. Тим путем неки рукописи са Свете горе завршили су и у библиотекама Карловаца и Новог Сада. Ово кретање је пак било двосмерно, те су многи црквењаци са севера завршили у Хиландару носећи дарове нових културних центара Срба, међу којима се свакако истиче Србљак, зборник служби у част српских светих. Ови рукописи имали су утицаја и на стварање оригиналних дела у Хиландару, пре свега на песме-стихире у част шесторице српских светих.
Грађанска музика Срба у Угарској: након ослобађања Београда и делова северне Србије од Турака од стране Еугена Савојског (1717.), Србија добија обележја западних, просветљених земаља, те се отварају многе школе, како немачке и латинске, тако и грчке и руске.
Световна музика овог времена у Београду била је искључиво у рукама окупационих власти, нарочито заповедника Србије Александра Виртембершког који је, рецимо, одржавао велелепне балове у свом Балхаусу, приређивао позоришне представе на немачком, и слично. Такође, на ове манифестације били су принуђени доћи и вуђенији и угледни Срби.
Војводина је у то време била под утицајем надирућег таласа француске културе, што је поготову било изражено у круговима имућнијег српског грађанства, које је у погледу обичаја и манира усвајало доста од мађарске и аустријске аристократије, која је то све опет доносила из француске, што се најбоље огледало у прихватању менуета, типичне француске игре. Снобизам и окренутост западу науштрб аутентичне словенске културе огледао се у прихватању свега западног, а одбацивању свега домаћег, окарактерисаног као паорског, што је наишло на критике и виђенијих људи тог доба, рецимо Стерије Поповића. Било како било, тадашња младеж, боготово богаташке кћерке, сада су се училе музици, најчешће свирању на харфи, гитари, клавиру, али и другим инструментима, а владала је и велика потражња за музичким публикацијама, о чему сведоче каталози књижара те епохе.
Ипак, постојала је и друга страна ове медаље, а представник те супарничке струје била је Слепачка академија у Иригу (слепац – гуслар), која није била формално уређена целина, већ пре стециште гуслара из целе Србије, па и шире, где су ученике примали и неки од највећих тог времена – слепац Пантелија, Томо од Кача и Недељко из Лота.
Ваља споменути и чувеног Захарија Орфелина који је неке од песама из свог ,,Поздрава Мојсеју Путнику'', иако споменику духовне музике, удесио по узору на грађанску мелодику тога времена.
Након пада Србије под власт Турака 1740., музички живот Србије поново се гаси, док се, услед нових сеоба, као нови српски културни центри истичу Беч, Пешта, Сентандреја, Арад, Сегедин, Братислава (Пожун) и други.
Карловачко појање: прелаз XVII у XVIII век означава крај средњевековне епохе српске уметности у виду селидбе из старих у нове културне центре како грађанске, тако и духовне: Сремске Карловце и Сентандреју, изнад свих осталих. Владала је велика стрепња од губљења националног и духовног идентитета, те су црквене и световне главешине напоре огромне управиле управо у смеру спречавања тога.
Одмах по приспећу, Арсеније III Чарнојевић тражио је дозволу за отварање школа, те је, добивши је, започео отварање институција у којима су предавали учитељи православног света, пре свих са Свете горе и из Русије. Светогорски монаси, такође и служионици у грађанским црквама у центрима са значајним постотком грчког живља, учили су српско појање, грчко са српским речима и чисто грчко. Велики поштовалац грчког појања био је београдско-карловачки митрополит Мојсије Петровић, који је, основавши Београдску школу 1721. године као предаваче довео даскала Герасима, старца Константина и Николу Логијата, све Грке. Након њега, старање о школама преузео је Вићентије Јовановић који је из Ватопеда довео протопсалта Анатолија са двојицом ученика. Анатолије је значајан и зато што је обучавао појце светогорском појању из писаних извора, а не само усмено. Након Карловаца и Београда, школе се отварају и у Видину, Јегри, Смедереву, Пожаревцу, Земуну, Грчкој, Далмацији, итд.
Значајну помоћ обезбедио је руски цар Петар Велики у виду учитеља Максима Суворова који стиже 1726., као и групи учитеља Кијевске духовне академије, који стижу 1733. године. Они су по узору на кијевску и руску просвету, оснивали славено-латинске школе, предавали по руским уџбеницима и литургијским књигама. У ово време руско појање и руска редакција потпуно потискују своје српске еквиваленте. Такође, церемонијал цркве је растао у раскоши по узору на церемонијал руске цркве.
За барок типично мешање световног и духовног доноси нове жанрове, у Русији током XVII века, и у Србији током XVIII века, а то су: духовне песме канти, духовни концерти и школске позоришне представе, од којих су све донели приспели руски учитељи. Већина ових музичких творенија није записана, али понеки запис руском квадратном нотацијом је успео да се сачува. Управо тим начином нотације записан је ,,Поздрав Мојсеју Путнику'', из пера Захарија Орфелина. Корнелије Станковић је записао један напев из ,,Смрти Уроша Петог'', првог српског позоришног комада, а Јаков Игњатовић каже да су ови жанрови били популарни и међу грађанством.
Такође, фрушкогорски манастири су о празницима били стециште разних људи, међу којима је било и гајдаша, свирача, гуслара и певача, које је, захваљујући архимандриту Лукијану Мушицком, слушао и њихове песме записао Вук Караџић, касније тако популарне и прихваћене и ван наших граница.
Институцијализација појања доживљава врхунац у сам освит XIX века, када се оснивају Карловачка гимназија и Карловачка богословија, које прате читав низ училишта где се појање сада учило систематски и усмерено. Највећу бригу за појање показао је митрополит Стефан Стратимировић, који се лично старао да ученици најлепших гласова уче код најбољих појаца. Такође, он је био тај који је од великог појца Јеротерја Мутибарића захтевао да скрати појање које је, типично за барокно претерано украшавање, кулминирало у великом карловачком појању. На крају, ово појање је од стране Корнелија Станковића и његових наследника забележено као ,,српско народно црквено појање'', а красе га православна етика и естетика, различита богослужења и текстови, култови и национална обојеност, осмогласје и мелодика карактеристична за њега. Од европских иновација, пре свега стигавши из Русије и Украјине, али и Пеште и Беча, појање је добило школство, позориште, нове жанрове, али и новине у тоналним основама и обликотворности. Овоме ће се средином XIX века прикључити савремена нотација и тиме ударити темељ српском вишегласном певању, а оно даље – српском музичком романтизму.
Почеци вишегласног певања код Срба: појање је од самих почетака хришћанства пратило богослужење, оно је било једногласно и везано пре свега за текстове псалма преузетих из јеврејске традиције. Вековима, из једног језгра развијало се грчко и латинско појање, на које су битан утицај извршиле разлике између две гране сада већ подељене цркве. Народи који су примили хришћанство из Цариграда били су Срби, Македонци, Бугари, Руси и Украјинци, као и несловени Румуни. Пропашћу Византије време у уметности од стране Турака покорених хришћана као да је стало: сав напор био је усмерен за физички и духовни опстанак народа, док су учени и талентовани појединци одлазили на запад, или у Русију. И тако, када је, прво у XVIII, а коначно у XIX веку дошло до поновног спајања Србије са Европом, десио се сусрет са тековинама до тада непознатим српској култури, и то не само оној са запада, већ и оној из православне Русије, који су се и сами већ одавно одаљили од византијског изворишта. У то доба, барок, који је суверено владао већ скоро две стотине година, био је на узмаку.
Руска музика, и сама испрва једногласна, временом се развијала и удаљавала од својих корена. Барок је у Русију ушао кроз западне и јужне епархије, те деловањем пољских језуита у украјинским градовима, чијом делатношћу је била основана школа кијевског митрополита Петра Могиле, каснија чувена Кијевска духовна академија. На пољу нотације, извршено је осавремењавање увођењем линијске квадратне нотације, те су у прелазном периоду мноштво споменика аутори исписивали и на овај нови начин, али и старом квадратном нотацијом. Исто тако, тесном сарадњом украјинских епархија и школа са Светом гором, у Украјини долази до штампања првих зворника са српским, грчким и бугарским напевима. С друге стране, продирањем европске уметности и секуларизацијом црквеног напева, долази до продирања народног вишегласја у црквену уметност, што, међу првима, уводи руски патријарх Никон, и то у виду трогласног кијевског певања, заснованог на хармонским принципима, које је касније и озаконио. Међутим, типично, ова новина довела је до раскола и поделе на староверце – оне који су новину одбили, и оне који су је прихватили. Без обзира на све, ове новине су се брзо шириле. Оснивањем нове престонице – Петрограда, долази до ангажовања италијанских мајстора као учитеља и дворских композитора, који су утицали на музику како доношењем европских новина на руски двор, тако и стварањем нових жанрова као што је, рецимо, духовни концерт, који је био развијена духовна a capella композиција на библијске теме. Следећи ове узоре, јављају се први руски композитори, од којих је вредно споменути Украјинца Димитрија Боротњанског, аутора чак шест опера.
Међу Србима, вишегласно хорско певање се јавља у пракси Српске православне цркве тек тридесетих година XIX века, на подручју Карловачке митрополије. Живот и култура Беча, Пеште и Трста нису могли проћи неопажено међу српским живљем у Војводини, те се у Краловцима вишегласно певање први пут чује за устоличење Стефана Станковића као епископа Бачког 1834. године. Даље, Сава Текелија о сопственом трошку уводи вишегласје у Араду, а након њега исто чини и Српска црквена општина у Пешти, под вођеством Евгенија Ђурковића, и Александар Морфидис у Новом Саду, где оснива и школу певања и ученички мешовити хор. Овај пример следе српске цркве у Бечу, Трсту, Петрињи, Карловцу, Земуну, Пакрацу, а литургијске песме су писали и бечки композитори. Ове нове струје наилазе на осуду од стране васељенског патријарха Антима, који пише Јосифу Рајачићу и још другим црквеним главарима осуђујући ново певање, чак препоручујући српском патријарху да га декретом забрани у корист ,,отеческе церковне греческе музике''. Ово је ипак била политички мотивисана акција, будући да су и грчке цркве већ отпочеле вишегласно појање, са циљем да се српска црква врати под утицај цариградске патријаршије. Српски главари су одговорили углавном на исти начин, рекавши да ово ново певање није уведено лакомислено, да оно ни на који начин не угрожава традицију, а да је, у контакту са уметничком музиком запада, стара црквена музика превише груба те верници избегавају одлазак на цркву у корист одласка на концерте. Тиме је вишегласје добило и званично одобрење Карловачке митрополије.
Велику пажњу за овај проблем показао је сада већ патријарх Јосиф Рајачић, које му није сметало, али је желео да га уреди на основу српског народног црквеног појања. Са тим циљем помагао је и надгледао рад младог Корнелија Станковића, омогућивши му рад са најбољим појцима, благословивши му концерте и подржавајући га свестрано, што је крунисано са три књиге српског црквеног појања, објављене у Бечу 1862.-1864. године
Црквени хорови и певачка друштва – основе музичке културе и музичког школства у Срба XIX века: са увођењем вишегласја у руској цркви током XVII, а у српској и бугарској током XIX века, те оснивањем црквених хорова и певачких друштава у градовима, варошицама и селима, стварају се услови за бржи развој музичког стваралаштва. Нова дела се пишу за ове новонастале хорове, и најчешће су то појачке нумере из Литургије светог Јована Златоустог. Ова дела, ипак, у почетку прво долазе из пера страних аутора, самим тим немавши превише везе са народним напевима који су основа дотадашњег црквеног појства, што је случај и са прве две Литургије Станковића. Ипак, на савет Рајевског и Рајачића, Корнелије Станковић се окреће традицији, те његова четворогласна Литургија за мешовити хор стиче признање и употреба исте је дозвољена у Богослужењу, што отвара пут сасвим новом облику у српском музичком стваралаштву, који ће доминирати српском музиком све до Другог светског рата. Од многих литургија најпознатија и најзначајнија је свакако Литургија Стевана Мокрањца, ремек-дело српске духовне музике. Осим Литургије, једино је још Опело нашло своје место у стваралчком опусу српских композитора од целовито компонованих богослужења. Са друге стране, многе појединачне песме су писане за потребе црквених хорова од стране свих композитора тог времена, али и каснијих.
Као нови жанр, о чему је већ било речи, јављају се из Украјине преузете канте, што су композиције у којима се парафразирају псалмски стихови и други црквени текстови, удешене на популарне мелодије, те бејаху веома популарне у народу због тога. Текстови ових композиција у част Богородице, светог Димитрија, светог Кнеза Лазара, нашле су се и у рукописаним песмарицама, али и у штампаним црквеним књигама, док су мелодије дуго биле део усмене традиције. Мноштво ових песама чинило је богат репертоар.
Још један нови жанр биле су духовне, али нецрквене композиције, од којих су најстарији духовни концерти, пореклом из Русије, а писани у XVII и XVIII веку као трогласне, четворогласне и вишегласне хорске композиције, по узору на барокне концерте италијанских мајстора, о чему је такође већ било речи. Док су аутори првих концерата овог типа анонимни, касније се као аутори издвајају Максим Березовски и Димитрије Боротњански.
После таласа револуција 1848. у Војводини настаје културно мртвило. Тек након дванаест година, 1860их, по укидању апсолутизма, долази до културног препорода Срба, оличене у повезивању српске омладине расуте од Беча и Пеште до Новог Сада, Београда и Крагујевца, не само услед реалности домаћих прилика, већ и ношених романтичарским духом, по узору на истоветна дешавања у Немачкој, Италији, и осталим земљама Европе. 1866. настаје Уједињена омладина српска, удружба не само интелигенције већ и трговаца и занатлија, обухватала је и културну делатност, која је подразумевала предавања, скупове, беседе, публицистику, али такође и стварање разних српских певачких друштава, која су била њен битан део, и која су хорским тачкама учествовала на разним политичким и националним беседама, од којих се истичу друштва у Новом Саду, Бечу, Кикинди, Суботици, Шапцу, Сентомашу, Вуковару, Сремској Митровици, Вршцу, Сомбору, Неготину, Зајечару, итд. На послетку се, као огранак Омладине оснива Певачка заједница, идеалистичка организација са сјајним плановима која услед тешке политичке ситуације није успела да исте и испуни. У исто време се поред, грађанских, занатлијских и сеоских, јављају и радничка певачка друштва.
Овај процват хорског певања, као резултат специфичне друштвено политичке ситуације, постаје стуб националне музичке културе, али и важан део у политичкој и просветној делатности српског грађанства. Ово је делом и произашло из чињенице да је политичку борбу било лакше водити кроз родољубиво-борбене песме које су у то време биле популарне, стварајући јаку пропаганду у смеру испуњена националних идеја, како уско-српских, тако и ширих, пансловенских. Порастом броја певачких друштава, посебно у градовима се јавља све јача жеља да се овај вид музичке уметности очисти од аматеризма и подигне на један виши ниво. Проблем у овоме бејаше недостатак кадра, те су, како из практичних, тако и идеалистичких, славенофилских, побуда били позивани Чеси на ова места у српским друштвима. Они би се веома брзо прилагодили новој средини, а увек би били и лепо дочекани. Они су пре свега имали удела у формирању образовних институција, те при војним оркестрима, а шире и у певачким друштвима. Такође, писали су и прилагођавали извођачима како нову литературу, тако и постојећу.
Део материјала овог питања је садржан у претходним одговорима, а део везан за певачка друштва је дат у оквиру одговора на питање ,,претече Корнелија Станковића''.
Јосиф Шлезингер и музика у Милошевој Србији: непосредно након ослобођења, Србија је у музичком смислу просто наставила са традицијом Отоманског царства: музичка пракса остала је у рукама Турака и Цигана, кнез Милош је одржавао музичку капелу какву је држала и турска властела, а централна музичка личност Београда био је оберлаутар Мустафа. Међутим, ово је убрзо почело да се мења, и то жељом Милоша да се изједначи са савременим европским дворовима по свему, па тако и по музици, те позива Сомборца Јозефа Шлезингера који је у то време био у Панчеву, са циљем оформљавања оркестра са европским инструментима и професионалним свирачима.
Шлезингер је имао много више искуства него образовања: када је позван од стране Милоша, већ је дуго времена провео свирајући по средњевропским оркестрима разне инструменте, а био је постао и градски капелник Новог Сада. Тако је он 1831. дошао у Крагујевац где је узео на себе да створи оркестар од људи из народа, неписмених и неуких, као и да пише музику за ту ,,банду'', те да њоме диригује. Била је то ,,књажеско-србска банда'', и задатак јој је био да свира у разним приликама које су се тицале кнеза, али и у представама позоришта Јоакима Вујића, касније Атанасија Николића, којем је понекад додаван и хор. У овој јединственој српској форми, донекле сличној зингшпилу, представа је почињала увертиром, паузе су испуњаване музиком, а текст је био певан и говорен. Шлезингер је за ове прилике писао оригиналну музику на своје, народне, и туђе теме, а од мноштва представа за које је урадио сценску музику издвајају се: Шнајдерски калфа, Сан Краљевића Марка, и друге, изнад којих је ипак Женидба цара Душана, први пут изведена 1840. у Крагујевцу, веома успело и прихваћено дело, које је штампа карактерисала као ,,цело представленије у ноте стављено'', те називајући дело опером. Сачувани клавирски извод заиста показује да је музика била далеко преовладавајућа у овом делу.
Поред ових, Шлезингерово стваралаштво обухвата и разне друге жанрове, од којих су само неки: потпури, маршеви, фантазије, све то на народне, сопствене или туђе теме, свака од којих је наравно била прилагођена свирачима којима је била намењена. Композиционо, ова дела нису излазила из оквира дилетантизма, те се у њима огледа утицај италијанске оперске романтике тог доба, али су опет зачињена и српским напевима. Тако је он мирио укусе тадашње публике: ,,напредне'', европске, и старинске, која је била већинска.
Шлезингер је дакако био веома популаран и вољен у Србији, а донекле и у иностранству. Хвале упућене њему заиста су, иако понекад можда претеране, сведочанство колико је једна оваква личност била значајна у новој Србији.
Након селидбе престонице у Београд, и Шлезингер је пошао за двором, те је радио као капелник, а повремено је приређивао и концерте. Такође је одржавао контакте са Лисинским и Кухачем, а припремио је и свог наследника – Николу Ђурковића. Јосиф је пензионисан 1864., и умро 1870. у Београду.
Претече Корнелија Станковића: убрзо након почетних корака ка стварању српске музике начињених у Крагујевцу, у Панчеву се стварају прва певачка друштва која ће чинити основу каснијој широко распрострањеној култури хорског певања. Једна од централних личности овог покрета био је наследник Јосифа Шлезингера, Никола Ђурковић, чија је делатност подразумевала живот и рад између Београда и Панчева. Он је рођен у Трсту у породици пореклом из Боке, и у зрелом добу он постаје наследник Павла Радивојевића, хоровође у цркви и учитеља нотног певања. Ускоро постаје и хоровођа Српског црквеног певачког друштва, али се не ограничава на само на црквену музику, већ мења усмерење друштва ка световној музици, оснива 1844. позоришно друштво, те дела на подизању патриотизма и уметничког нивоа града. Ђурковић је у драмске комаде своје дружине често убацивао патриотске песме, имале или немале везе са комадом који се изводи, које је удешавао за хор: Невером ме зва земље господар, Носим здраву мишицу, и најпознатија (коју је компоновао са Шлезингером) ,,Устај, устај, Србине'', према тексту Стерије Поповића. Поред ових, складао је и многе популарне грађанске мелодије, као што су Лепа Маца, Ах престан'те невине, Ти плавиш зоро златна, Мачем копљем, и друге. Поред посла хоровође и диригента, он је био и редитељ, драмски глумац, преводилац и певач, све у оквиру панчевачког позоришта. Много пута је успешно концертирао у Београду. Ипак, трагична судбина задеси Ђурковића када је, након ревулицонарног вала 1848. Панчево притиснуо Бахов апсолутизам, напустио музику и постао службеник Дунавског паробродског друштва. Притиснут тешким животом за једног уметника, диже руку на себе 1875. године у Осијеку.
Даљем развоју уметничког живота нове престонице допринео је Милан Миловук, син пештанског књижара Јосифа, бивајући у контакту са Вуком Караџићем и осталим истакнутим српским интелектуалцима тог доба. Иако није био професионалан музичар, добио је широко опште и музичко образовање у оквиру породице. 1853. он оснива Београдско певачко друштво, чији је и хоровођа, а које је све до међуратног периода било најзначајнија музичка установа у Србији. Такође, Миловук је писац прве две књиге музичке теорије на српском, значајне по томе што је покушао да уведе српске на место дотадашњих немачких термина: Теорички основи музике и Наука о музици. Поред овога, у приватној школи под окриљем Београдског певачког друштва предаје виолину, виолончело и теорију, а дела и као хоровођа, педагог, писац и музички организатор, те директор и професор Реалке и уредник Трговачких новина.
Значајна фигура српске музике овог доба је и Аустријанац Алојз Калауз који се досељава у Београд 1843. те остаје ту много година. Започевши као пијаниста и учитељ музике, био је очаран српским мелодијама којима се пре свега служио у сопственим композицијама, да би на крају пропутовао Србију и Војводину бележећи их. Као резултат свог рада издао је две свеске српских песама, које је хармонизовао и за клавир приредио у Бечу под насловом ,,Србски напјеви'', претекавши тиме у мелографском раду Станковића. Јасно је разликовао сеоске од градских, имао је критеријум одабира песама, а по први пут се дешава и да се поред песме наводи крај из којег потиче. Алојз је такође навео да се постојећом нотацијом ове песме не могу верно приказати. Хармонизација, иако није аматерска, није претерано инвентивна. Битно је напоменути да је у овим свескама најстарији запис неке српске мелодије, а то је ,,Јарко нам је сунце за облаке зашло''.
Корнелије Станковић: иако је и пре Станковића постојала знатна и жива музичка делатност у Србији и Војводини, обично се баш он узима као почетак српске музичке историје, а разлози за то су многи: био је он први музички образован професионалац, био посвећен готово искључиво сакупљању народног стваралаштва и раду на њему, негујући при том и само надограђујући оно што је било карактеристично српско у музици.
Рођен је 1831. године у Будиму и након преране смрти родитеља одлази у Арад код најстарије сестре, где и започиње школовање, довршавајући га у Сегедину и Пешти, учивши уз школске предмете и виолину и клавир. Будући да није имао материјалних основа за изучавање музике која га је све више занимала, потпомаже га очев пријатељ, Павле Риђички од Скрибешћа, и тако Корнелије одлази у Беч, где учи хармонију и контрапункт од Симона Зехтера. Управо тамо и тада настају његове прве композиције, а то су песме на стихове Гетеа и Шилера, као и један валцер за клавир. Ипак, ускоро долази у контакт са српском елитом: Караџићем, Радичевићем, Суботићем, и другима. Под њиховим утицајем он мења усмерење и пише прве 2 литургије, које ипак нису прихваћене, услед недостатка народних обележја, те на наговор Рајачића и руског проте Рајевског, као и посредним утицајем Караџића, одлучује да темељније упозна српску музику, те одлази 1855. у Краловце, где борави две године, записујући, проучавајући и хармонизујући црквене напеве Карловачког појања. Из Карловаца је чинио честе турнеје по Војводини и Србији. Плодове свог рада у Карловцима је приказао 1855. једним духовним концертом, и 1861. концертом сопствених композиција на ком су певали хористи Бечке опере, оба концерта одржавши у Бечу, и оба наишавши на признање и успех, иако у то време он има већи број композиција штампаних у бечу, како оних оригинално за клавир, тако и више песама у обради за клавир.
Негде у то доба он почиње да приређује за штампу велико животно дело, збирку духовних песама, али и да се припрема за дуго прижељкиван пут у Русију, како би давао клавирске реситале и проучавао руску духовну музику. Ипак, болест га прикива за кревет, и његов живот креће у другом правцу. 1861. до 1863. путује Србијом уз помоћ српске владе и записује народне мелодије и даје концерте, коначно се 1863. настањујући у Београду, где преузима дужност хоровође у Београдском певачком друштву, где уноси нов, националан дух, смер који испрва налази на негодовање и одбојност појединих превача као према нечему што је просто и сељачко, да би на крају ипак преовладава родољубива и национална струја, те се програм увећава композицијама српских и словенских аутора. Такође оснива и припремни хор, који је теоретски и практично обучавао певаче, а такође и стаставља план за оснивање прве српске музичке школе.
Станковићев полет бива скршен погоршањем болести 1864., када одлази у словачку бању Рожњаву. Поживео је барем толико да види из штампе тек изашлу трећу књигу свог ,,Православног црквеног појања у србскога народа''. Пише ,,Химну Србије'' на самртној постељи. Зарад покривања трошкова лечења распродаје београдско покућство, чак и клавир. Умире 1865. у Будиму.
Станковић је дакле значајан као први образовани српски музичар који је са темељним музичким образовањем неговао народне мотиве у уметничкој композицији, што је било у складу са романтичарском идеологијом српске борбене омладине средином XIX века. Даље, његов рад представља први озбиљан мелографски рад, и црквени, и световни, у чему га, не без основе, пореде са Вуком. Велику пажњу посвећивао је са једне стране очувању оригиналних народних напева, а са друге њиховом украшавању и оплемењавању хармонијом и уметничком обрадом, приликом које је пре свега водио рачуна о могућностима онима којима је била намењена, те је хармонизација увек једноставна и класична, тонална, и то увек у више верзија: за клавир, за глас и клавир, или пак за хор. Ипак, постоји и жанр брилијантно-виртуозних варијација на народне теме, где мелодија остаје нетакнута, али се украси око ње нижу, слагајући се по сложености и богатству обраде, по чему подсећа на Листа или Талберга. Треће поље стваралаштва представљају његове оригиналне композиције, претежно националне буднице какве су обилато стваране и певане у Србији и Хрватској тог времена.
Највећи део његовог стваралаштва је ипак посвећен црквеној музици, а обухвата забелешку свих песама које се певају током целе црквене године о свим празницима, као и хармонизацију сваке једне од њих, чак и оне које сам свештеник једногласно пева. Он је према овој музици имао здрав и исправан став, са хтењем да увек нађе оно хармонско решење које би одговорало народној природи напева, те да буде народу близак. Ипак, ово мноштво песама којим се бавио утицало је да Станковић не нађе времена да изнађе јединствено и непоновљиво решење за баш сваку од њих, а негативну особи представља и стремљење да ове мелизматичне и слободне напеве укалупи у европски систем тактова и метра, у чему његова решења мањкају у односу на она Мокрањца.
Невезано за све ово, Станковић, иако више не живи у музичком животу Србије, остаје један од зачетника наше професионалне музике, и као такав је био признат и прихваћен још за живота.
Даворин Јенко: директан наставитељ Станковићевог рада је Словенац Даворин Јенко. Након првог периода живота проведеног у периоду словеначког романтизма, Јенко долази у Панчево као хоровођа Српског црквеног певачког друштва, бројним контактима са Србима у Бечу, тадашњем центру панслависта, припремљен и духовно и национално, за средину у коју је дошао. Одмах започиње са компоновањем песама на стихове српских родољубивих песника, настављајући делатност коју је већ обављао пишући и изводећи песме на словеначке родољубне стихове у Бечу. За две године колико је провео као хоровођа овог друштва, трудио се да одржи висок ниво које је ово друштво већ држало. Након тога долази као наследник Станковића у Београд на место хоровође Београдског певачког друштва, уводећи дела свих словенских компоизора на репертоар овог друштва, и за дванаест година колико је држао ово место, трудио се да се избори са аматерством и малограђанством, дајући солидну уметничку основу овом хору, који ће касније водити Маринковић, а усавршити Мокрањац.
Јенко тада одлази на усавршавање у Праг, где ипак кратко остаје и услед немаштине се, попут Лисинског, враћа прерано са студија. Ипак, вративши се у Београд, постаје капелник у Народном позоришту и наступа период његовог најактивнијег стваралаштва, које је уједно и било везано за процват српске позоришне музике, то јест комада са певањем. Као капелник, дириговао је представама са музиком, обучавао и вежбао драмске глумце у певању, те компоновао музику за готово све комаде на програму Позоришта, те је ова обавеза изнедрила музику за преко осамдесет комада разних карактера. Ова музика се може сврстати у три типа: музика лаког, популарног жанра, писана за стране салонске комаде и за тада популарне водвиље; музике у народном духу, некад са позајмицама народних мотива, намењена романтично-херојским националним драмама домаћих књижевника; музика са применом цитираних или стилизованих народних мотива, пригодна домаћим народским комадима, популарном типу српског зингшпила. Многи комади остајали су на програму управо захваљујући Јенковој музици, а многе нумере биле су на програму разних певачких друштава. Поред ове делатности, он је и прилагођавао и писао аранжмане опера страних аутора, као што су Росини, Моцарт, Доницети, и други, на чега су га приморавале могућности и величина оркестра.
Следећи корак његовог стваралаштва представља оперета Врачара, изведена 1882. године, према тексту Француза Милоа, ова оперета са својим фантастичним мотивима припада врсти цауберштука, магичног комада, који је тада био популаран у европским позориштима. Ова композиција значајна је као прва српска оперета, али за Јенка такође значи и продубљивање композиционе и инструменталне технике, као и музичког израза, као и тренутак када је дубље посегао у музичко стваралаштво народа, тиме се још више приближивши осећајности српске публике. Највећу улогу од комада са певањем музика је имала у Прибиславу и Божани, где су поред увертире и оркестарске пратње, свирани и певани дуети, терцети, као и хорске нумере. Ово дело представља нешто најсличније романтичној опери у нашој музици тог времена. Имавши све ово на уму, не чуди што је Јенко умео да погоди жеље тадашње српске средине, и то не само композицијама са вокалном, или вокалним деоницама, већ и чисто оркестарским делима, жанру до тада запостављеном у српској музици, а од којих највећи број заузимају позоришне увертире: Ђидо, Девојачка клетва, Потера; затим концертне увертире: Косово, Милан, Српкиња и Александар. Сва ова дела варирају између стремљења немачке, италијанске и чешке националне школе.
Претежно везан за српску традицију у позоришном жанру, словеначко порекло се огледа пре свега у хорској музици, композицијама изразито романтичарским у хармонији и мелодији, претежно хомофоне структуре, иако са често неправилном декламацијом српског језика. Све ове композиције је по жељама и захтевима извођача прилагођавао, стварајући безбројне верзије.
1902. Јенко одлази у пензију са места капелника, дочекавши сам почетак рата у Београду, након чега се сели у Љубљану, где умире, као српски поданик, у јеку рата, новембра 1914.
Рад чешких музичара међу Србима: стваралаштво чешких аутора у Срба може се назвати закаснелим српским музичким бидермајером, али и кулминацијом српског романтизма, започелог још са делом Ђурковића и Станковића. Најзначајнији од многих су:
Вацлав Хорејшек прво се истакао као наставник и хоровођа у Земуну, након чега ради као хоровођа Панчевачког друштва. Иако је прерано умро, написао је знатан број хорова и соло песама на стихове српских песника, од којих су значајнији Јадна драга, и Девојка на студенцу.
Гвидо Хавлас боравио је у Србији свега шест година, али је написао велики број вокалних композиција, некада врло популарних, од којих се истичу Коло црногорско, као и најпопуларнију патриотску песму све до Другог светског рата, Падајте браћо, на стихове Ђуре Јакшића.
Војтех Хлавач радио је као хоровођа у Ораховици и Вршцу, али и као пијаниста, композитор и пре свега словенски патриота, написавши једну од најзначајнијих песама тог времена, Не дајмо се!, која је извесно време служила и као химна Вршачког друштва и Уједињене омладине. Након позива на служење војног рока у Беч, Хлавач бежи у Русију, где ради као пијаниста, оргуљаш, а изнад свега диригент, у ком својству је био нарочито цењен. Концертирао је по Русији, Италији и Немачкој, свирајући претежно словенске композиције. Српски народни мелос је до краја живота остао осетан у његовој музици.
Хуго Дубек деловао је пре свега у Шапцу, Новом Саду и мостару, где је, накратко пред смрт, сарађивао са Алексом Шантићем у припреми програма друштва Гусле. Уз популарне композиције Ђурђевдан, за хор, и Весела је Србадија, знатно је обогатио национално-романтични репертоар музиком за комаде игране у Новом Саду, међу којима се истичу: Задужбина, Балканска царица, итд., те на тај начин представља донекле паралелу Јенку који је радио у Београду.
Роберт Толингер је дефинитивно најважнији од свих чешких учитеља музике у Србији, идвајајући се како по облицима на којима је радио, тако и својим педагошком, концертантном и списатељском делатношћу. Након кратког боравка у Загребу, он долази у Кикинду где ради као хоровођа друштва Гусле, чију делатност проширује, а такође и покреће први српски музички часопис ,,Гудало'', као и сопствену музичку едицију. Након Кикинде одлази на Цетиње, док последње године живота проводи у Шапцу, где у већ богат уметнички живот уноси нови дух. Такође, све ово време свира као виолончелиста, како солистички, тако и у оквиру камерних ансамбала. Као композитор се, иако је и он писао у националном духу, удаљио од осталих композитора тог времена, будући да му фолклор није представљао преовлађујућу грађу, нити хор најчешћи извођачки апарат. Он пише и веће облике, као што су кантате Косово, за сола два хора и два клавира; Ђачки растанак, за тенор соло, мешовити хор и два клавира, увек оркестрирајући за два клавира, некад хармонијум или виолине, имајући у виду могућности варошица у којима је углавном радио. У соло песмама он уме да дочара поетску атмосферу, клавир је самосталан, а мелодика претежно лирска, сентиментална, коју често нарушава неправилна декламација текста на српском. Такође, он представља аутора прве програмске музике у Србији, са стиховима који су програм дела исписаним у заглављу. Дао је допринос и дечијој литератури.
Међу мање значајним ваља споменути Драгутина Блажека, Јосифа Цеа, Драгутина Чижека, Адолфа Лифка, и друге.
Јосиф Маринковић: цео живот живи и ствара у Београду, али Београду који прелази пут од главног града мале српске кнежевине, све до главног града Југославије, што се огледа у музици аутора на коју су утицај вршили бројни чиниоци, али која је увек остала изразито романтичарска. Рођен је у банатском селу Врањеву где је започео школовање, које је затим наставио у Петроварадину, Новом Врбасу, Новом Саду, Кикинду, а на крају се уписује у учитељску школу у Сомбору, где под утицајем Чеха Блажека пише и изводи прва дела и препознаје музику као свој позив. Након Сомбора, одлази на усавршавање у Праг где, услед препуцавања са неразумним оцем, завршава Оргуљску школу тек 1881. По позиву Београдског певачког друштва долази у тај град, где се током пет година рада идеолошки формира. Након тога, одлази у друштво Обилић, где ствара пригодне, идеолошке и борбене песме у духу времена. Такође је радио и као хоровођа Радничког певачког друштва, Српско-јеврејског певачког друштва, и других. Такође је радио и као професор певања у разним институцијама, а изабран је и за дописног члана Српске краљевске академије. Ствара све до смрти, стављајући тиме тачку на шездесетогодишњи стваралачки рад.
За разлику од Мокрањца, Маринковићева снага лежи у композицијама оригиналне инвенције, много више него у обрадама фолклорног стваралаштва. И он је био пре свега упућенм на компоновање хорских дела, али за разлику од претходника, он у својим делима решава и сложеније проблеме на пољима слога, хармоније, где уводи хроматику и енхармонију, модулације у удаљене тоналитете, а понекад и веома смела хармонска решења, постижући притом пуну звучност и течну мелодијску линију.
Своје сплетове, или смеше народних мелодија, које претходе Руковетима, почиње да компонује 1881. и назива их Колима, написавши укупно једанаест. Углавном су рађена према војвођанским мотивима, мада има и македонских, народним или стиховима Радичевића. Иако вредна, она представљају тек одговор захтевима публике и никако не представљају развијеног ствараоца. На пољу хорске музике истиче се Пролетња зора, те многе омладинске и дечије, али и родољубиве композиције, које често уметничким вредностима музике надвишава просту патетику стихова, од којих се истиче Народни збор. Маринковић први уводи и негује жанр хорова уз пратњу клавира, који су с једне стране поново родољубиви – Јадна мајка, На велики петак; а са друге чистом лириком надахнути – Поточара, Молитва, композиције високих уметничко-техничких достигнућа. Иако је само једну композицију назвао кантатом, Кантату Доситеју Обрадовићу, све ове композиције за хор и клавир су грађом и сразмерама управо кантате.
Још једна битна област стваралаштва Маринковића су песме за глас и клавир, где се он сматра за оснивача романтичарског лида у српској музици. У овај жанр он уноси осећајност, стилску чистоту, тонско сликање и психолошки адекватно изражавање текста. Ове песме се деле у три врсте: оне у којим аје цитирао или обрађивао народни мелос – Кишица је падала, У агана, и друге; песме компоноване на уметнички текст, али у народном духу – Шано, душо, Шано, Из град у град, и друге; песме оригиналне инвенције на текстове савремених песника – Ала је леп овај свет, Кажи ми кажи, Поток жубори, и друге. Формално су строфичне, али и прокомпоноване, клавир је независтан и развијен, осликавајући атмосферу песме, док се глас пре свега истиче правилном декламацијом текста и мелодијском лепотом.
Иако је стварао и инструментална дела, она знатно заостају за његовим гласовним композицијама. Истичу се Звучна даворија, Банатско коло, обе за клавир; Сонатина у четири руке, за клавир; Две српске игре, Фантазија, Ноктурно, за виолину. Једини покушај у жанру сценске музике представља музика за комад Суђаје, који је пропао услед слабих књижевних квалитета, али је ипак музика опстала у виду самосталних нумера на програмима разних друштава. На пољу црквене музике, аутор је Литургије и Помен Опела.
Стеван Мокрањац: његов животни и стваралачки пут иде паралелно са путем којим је ишла тадашња Србија: започевши као малена аграрна земља, напредовала је ка увођењу капиталистичког друштвеног поретка, те стварању грађанске класе и националном буђењу, што се све даје видети у стваралаштву тог времена, а највише Мокрањца, који је, за разлику од својих савременика и претходника, изразити реалиста. Он даје прву реалну слику српског народног стваралаштва, окрећући се народу и народној песми, остајући на тај начин веран родољубивим идејама, али ипак не падајући у замку баналности уобичајеног патетично-романтичног стваралаштва српских аутора.
Рођен је 9. јануара 1856. у Неготину, школује се у Неготину, Зајечару и Београду, где, дошавши 1870. затиче већ створене услове за музички рад: изграђено Београдско певачко друштво као и Народно позориште под управом чешких капелника. Мокрањац учи виолину код Карла Реша и певање код Антонија Цимбрића, али убрзо напушта музичко школовање под утицајем социјалистичких идеја и уписује Филозофски факултет. Ипак, на препоруку и помогнут од стране Београдског певачког друштва, одлази на усавршавање у Минхен, одакле се, изгубивши државну стипендију, враћа после три године у Београд где постаје хоровођа друштва ,,Корнелије'', са којим изводи Прву руковет и Опело g moll, која му омогућују нову стипендију, те сада одлази у Рим, из ког периода потиче његових пет вишегласних инструменталних фуга. Студије наставља и завршава у Лајпцигу, и коначно се 1887. године враћа у Београд као хоровођа Београдског певачког друштва, на ком положају остаје до смрти. Ово друштво, већ изграђено од стране Миловука, Станковића, Јенка и Маринковића, доживљава врхунац са Мокрањцем: концертира како у Србији, тако и у иностранству, што су биле прилике да Мокрањац ствара у духу крајева у које путују, те су тако настале Мађарске народне песме, вишегласне обраде турских песама па чак и турске химне за наступ у Цариграду, извођења Римског-Корсакова и Варламова приликом турнеје у Русији, и друге. Мокрањац, осим овог посла, ствара и гудачки квартет, са којим свира низ дела класичне и савремене камерне литературе, те Савез певачких друштава, учествује у стварању Удружења српских музичара, и на крају, са Манојловићем и Биничким оснива Српску музичку школу, где ради као директор и наставник теорије. Постаје и дописни члан Српске краљевске академије. Мокрањац подлеже болести у последњим годинама пред Први светски рат и, побегавши са породицом из бомбардованог Београда, умире у Скопљу 29. септембра 1914.
Мокрањчево дело се може поделити на две гране: првој припадају дела настала на темељима фолклора, а другој оригиналне творевине. Најзначајније место у првој групи, наравно, заузимају Руковети. Иако састављање већих облика од више мањих народног порекла, што срећемо у разним смешама, потпуријима и рапсодијама, Мокрањац је буквално створио нови жанр обликотворном логиком, избором материјала, те начином хармонске обраде, тако да су руковети сјајан пример складности, контраста, мере, равнотеже и укуса у спајању различитих народних мелодија. Контрасте постиже наизменичним дијалогом мушког и женског хора, издвајањем сола над хором, те низањем брзих и лаганих делова, што су све особине по којима се издваја Десета руковет. Посебан квалитет ових дела је већ поменута хармонска обрада, а која је плод Мокрањчевог кретања кроз народ и ослушкивања аутентичног окружења у којем су ови напеви живели. Међу првим српским ствараоцима је напустио дур-мол систем и окренуо се модалној тоналности сасвим прикладној грађи којом се бавио, тиме оплемењујући оригинални напев. Такође, вредност Руковети подиже и тесна повезаности музике и текста. Ван Руковети, значајно хорско остварење представља Козар, грађен искључиво од народних мотива; Две народне песме из XVI столећа, занимљиве због полифоне обраде и хармонском инвенцијом која наглашава архаичност песама; Турске песме, за мешовити хор, типично оријенталне, богате мелизмима и метричком разноврсношћу. Што се инструменталне музике, чинило се да инструменти спутавају аутора, што показују бројне песме за глас и клавир, али и сценска музика за драматизацију Ивкове Славе Стевана Сремца, из које се издваја једино нумера ,,Биљана''.
Оригинална хорска литература Стеванова не може се правилно сагледати посматрајући само световну музику која чак заостаје за такмацима тога времена. Оно што овог аутора на пољу оригиналне музике чини јединственим су духовне композиције. Попут рада са народним стваралаштвом, и овде је Мокрањац прво слушао, од раног детињства, па до зрелог доба, када је активно прикупљао и записивао црквене мелодије, притом их прочишћавајући од сувишних украса и импровизација, те издао у збиркама Осмогласник (1908.) и Страно пјеније (1914.), створивши тиме из практичних побуда вредне научно-мелографске радове. На овим чврстим темељима гради Стеван своје монументалне творевине, у чему га многи пореде, и то не без разлога, са Италијаном Палестрином. Од осталих се својом лепотом издвајају Акатисти Богородици, Херувимска песма, Тебе бога хвалим, а нарочито Опело у fis mollu.
Поред записа и анализе црквених напева, Мокрањац је допринос етномузикологији дао и сакупљањем народних мелодија, који су само делом објављени, а делом су још у рукописима, од којих је најзначајнији његов рад на записивању народних мелодија и игара из Левча. Такође, обазриво је покушавао да утврди лествичну грађу иза народних напева, али је ипак саме записе дао без предзнака.
Прво београдско певачко друштво – културна институција изузетног и вишеструког значаја: одговор се у оквиру одговора на претходна питања.
Музичка делатност Срба у Угарској: Александар Морфидис Нисис, досељеник из Јужне Србије, вероватно Грк, био је централна личност музике Новог Сада двадесетак година, пре свега као наставник у Српској великој гимназији, одгојивши прве генерације пијаниста и певача, дириговавши хоровима и приређивавши беседе на којима су ђаци наступали, такође написавши одређени број ауторских дела.
Аксентије Максимовић био је запажен већ са својом првом хорском композицијом Где је српска Војводина, због које је истеран из гимназије у Сремским Краловцима. Даљи рад посветио је Српском народном позоришту у Новом Саду и као капелник и као композитор нумера у многим извођеним комадима. И ван позоришта биле су популарне неке његове песме: Еј пусто море... , Бербери су први људи, итд. Иако талентован, остао је аматер, трагично преминувши усред усавршавања у Прагу од туберкулозе.
Јован Пачу, углавном писавши обраде и парафразе народних мелодија, припада композиторима бидермајерског типа, углађеног салонског стила и блештеће виртуозности. Био је пијаниста виртуоз, започевши музичко делање у Суботици, концертирајући у Новом Саду, Бечу, Пешти, Осијеку, те широм Србије и Војводине, али и Русије. Његова дела носе печат духовне климе тог доба, а по тематици су сродне политичким околностима времена као и грађанске лирике са друге стране. Бавио се и издаваштвом, а за живота је сматран за једног од најзначајнијих српских композитора.
Мита Топаловић искључиво је делао у Панчеву, где је и рођен. Школован је у Оргуљској школи у Прагу, био је хоровођа Панчевачког певачког друштва, проширујући репертоар и подижући уметнички ниво, радио је на култивисању и продубљивању традиција које је утемељио Ђурковић. Ближи је Јенку него двојици савременика, Маринковићу и Мокрањцу, и то по лиризму са романтичарском мелодиком (Ој облаци, Поток жубори), и борбеним, родољубивим мотивима (Ветру с Косова, Соколи, Бојна песма). Ипак, осим стилске углађености, не испољава хармонску инвенцију нити декламацију Маринковића, нити Мокрањчеву наклоност према фолклору. Написао је и неке, у то време, прилично популарне збирке песама.
Исидор Бајић – композитор, педагог, издавач, музички писац: најистакнутији од српских музичких аутора у Угарској, Исидор се издваја више по својој свестраној и неуморној делатности на пољу музике, него ли квалитетом и нивоом својих композиција. Прва музичка знања стиче у Великој српској гимназији од професора Јована Грчића Миленка. Након матуре одлази у Пешту где уместо права уписује композицију код Ханса Кеслера. Након завршених студија враћа се у Нови Сад и предаје у школи чији је ђак некада био. Радан и енергичан, он 1903. покреће музички часопис Српски музички лист, једини у то време у Срба, те нотну едицију Српска музичка библиотека, где штампа своје, али и композиције других аутора, 1909. оснива музичку школу, диригује хоровима и оркестрима. Ради и као писац: пише за Летопис матице српске и Српски музички лист, а за ђаке пише Теорију нотног певања (1904.) и Клавир и учење клавира (1901.).
Поред свега овога, Бајић и компонује, и то за разне саставе и разне жанрове: од опере до тамбурашких оркестара. Попут других српских класика, и код њега се примећују две гране, народним стваралаштвом инспирисана и оригинална. Композиције прве групе понекад су толико успеле да се неки његови напеви, поготово за комаде Сеоски лола, Чучук Стана, Српкиња, за хор, и друге, данас сматрају народним напевима, те постоје и разне њихове (нове) обраде. На бази народних мотива које је сам скупљао бележећи их на терену или преузимао из збирки других аутора, стварао је хорове Из српске градине, Српски звуци, Еј ко ти купи, и друге.
Из дела ове гране издваја се и опера Кнез Иво од Семберије, према брани Нушића. следећи национално-романтичарски текст, Бајић музиком карактерише супротстављене ликове, турске освајаче и српско робље. Примењује углавном ариозне речитативе, понегде и лајтмотиве, али и затворене нумере као што су игре Српкиња и Еј ко ти купи, што делу даје и донекле оперски карактер. Ипак, преовладавају повезаност оркестра и драмског тока, као и мелодика вокалних линија, што ово дело чине популарном народном музичком драмом.
На пољу оригиналне музике циклус соло песама Песме љубави и клавирски Албум композиција представљају тачку највећег удаљавања Бајића од фолклора. Соло песме одликује распеваност и разузданост, или пак сентименталност и нежност вокалне линије, али и донекле квари једноставност клавирске пратње, клавирске минијатуре испољавају утицај Листовог виртуозитета, али и малих клавирских комада Чајковског.
Бајић изненада умире у 37. години, што га спречава да сазри у великог стваралаштва, што је почетак његовог пута свакако наговештавао, оставивши га заувек омиљеним ипак у његовој родној Војводини.
И за крај, цела прича у PDFу, спремна за штампу (и пушкице):
http://www.megaupload.com/?d=47ZH3DXZ
Музика у средњевековној Србији: музика у средњевековној Србији обухватала је како црквену, тако и световну музику (питање број четири).
Стара српска црквена музичка уметност извирала је из византијске песничке и музичке традиције, била је дубоко укорењена и нераскидиво везана за црквени обред, и у тесном садејству са истим. У развоју ове уметности разликује се пет периода:
Најстарији период (од IX до XI века) је време када Словени прихватају хришћанство, и то пре свега кроз рад мисионара Константина и Методија. Из житија сазнајемо да су обојица била веома образована, између осталог и у музици, те да су препознавали велик значај музике у црквеном богослужењу. Пут је мисионаре преко балканских словенских земаља Србије, Македоније и Бугарске одвео чак у Моравску, где их је примио кнез Растислав, предавши им одмах ученике на подучавање. Касније, приликом посете папи Хадријану II, певали су црквене песме у црквама св. Петра, св. Петрониле и св. Андреје, а и у цркви св. апостола Павла, све на словенском језику. Верује се да су браћа ширењем писмености и хришћанства такође ширили и визнатијско појање Словенима, као и пратећу неумску нотацију. Из овог времена постоји веома мало сачуваних записа, од којих је један од најлепших стихирар тзв. ,,Охрид 53'' из деветог века. Каснији музички споменици су писани ћирилицом, али такође и понеки глагољички примерак постоји.
Период којим преовлађују текстови за појање, са ознакама једног од осам црквених гласова (од XII до XIV века) обележен је појавом најстаријих јужнословенских и српских рукописа, у глагољици и ћирилици, који садрже богослужбене песме. Свака од ових имала је ознаку једног од осам гласова осмогласника, система увезеног из Византије, који се одликовао посебним мелодијским формулама, те почетним завршним и главним тоновима мелодије. Овај систем био је централан у креирању Осмогласника (велико слово), зборника недељних служни у сваком од осам гласова. Сведочанства богате музичке традиције српске цркве оставиле су многе утицајне личности, највише међу њима свети Сава, из чијих се многобројних записа види централна улога музике, односно појања по византијском узору у богослужењу. Он је значајан и по томе што је успоставио основе монашког живота у разним типицима, где је велику улогу приписао музици.
Период појаве првих Срба музичара чија су дела записана (од XV до XVI века), као и првих неумских зборника на словенском (од XVII до XVIII века) обрађен је делом кроз питање број 3, а делом касније.
Преиод настанка и развоја првог нотног записа фрушкогорског црквеног појања (од XVIII до XIX века) обрађен је кроз питање број 7.
Период у коме је црквено појање послужило као основа српског хорског музичког стваралаштва (од XIX до прве половине XX века) је обрађен кроз питања број осам и девет.
Ликовне представе: богата српска средњевековна уметност обилује представама музике које су драгоцене у реконструкцији музичког живота тог доба: фреске у манастиру Градцу (Рођење Христово), у црквама Богородице Љевишке у Призрену (Химна Богородици), у Старом Нагоричину (Ругање Христу), Дечани (Кајиново потомство), Студеници, светог Јована Слепче, итд.
Још драгоценије су ипак минијатуре у оквиру рукописа, будући да су често пропраћене текстом и извиру из локалне духовне праксе. Најзначајнији, поред српске Александриде, је Минхенски псалтир и његова београдска копија, дело с краја XIV века, у којем аутор користи старе српске називе инструмената у опису Давидовог састављања псалтира: кимбал, псалтир, гусле, прегудница, рожна труба. Такође, текст прати илустрација људи који држе ове инструменте. Занимљива је и илустрација под којом је натпис да Мирјам игра коло са осталим девојкама, која заиста и представља женско коло са изразитим елементима косовских и уопште српских игара. Често предмет илустровација је 150. псалм (,,...хвалите га тимпанима и песмом, хвалите га струнама и органима, то јест великим гласом...''), где опет мушкарци и жене играју српско коло, окружени људима који свирају инструменте. Поред ових, у Минхенском псалтиру се налазе и илустрација Давида како свира, што је мотив који се среће још и у Псалтиру Гаврила Тројичанина, где видимо у Давидовом крилу прве српске (иако троструне) гусле.
Три српска композитора XIV и XV века: преломни моменат српске музичке историје свакако је појава првих музички писмених индивидуа у нас. Били су то кир Стефан Србин, кир Исаија Србин и Никола Србин. Били су ово светли појединци у освит једног мрачног времена које ће ускоро наступити за народе Балкана.
Кир Стефан Србин је живео и радио на двору Ђурђа Бранковића у Смедереву, као доместик – руководилац музичких послова, и дијак – преписивач зборника, а могуће и њихов украшаватељ. Његове данас најпознатије композиције су ,,Ниња сили'' и ,,Вакусите и видите'', сетна сведочанства црног времена, која је од заборава отргао Коста Манојловић снимивши их пре него што су нестале у огњу Народне библиотеке 6. априла 1941. године.
Кир Исаија Србин, јеромонах манастира Матејче на скопској Црној гори, оставио је низ својих творенија у грчко-словенском касновизантијском неумском зборнику, данас похрањеном у Националној библиотеци у Атини, који је такође и Исаијин аутограф. Овај зборник је на неки начин антологија српске музике тог времена, тако да се поред музике Исаије овде налазе и композиције кир Стефана и Николе Србина, као и Грка који су стварали у Србији. Такође, овај музичар носио је титулу мајстор – титулу којом је у Византији био почаствован само познат и призант музичар.
Манастир Матејче био је богато културно средиште XV века, бивајући домом и писара и сакупљача Владислава Граматика. Он је један зборник текстова писао у кући Николе Спаичевића код Куманова, за ког се претпоставља да је композитор Никола Србин. Такође, Исаија се спомиње у једном од најзначајнијих писаних дела чији је аутор Владиславов пријатељ Димитрије Кантакузин, Србин, а које се зове ,,Посланица свештенику и доместику Исаији''.
Исаијина музика, упркос сумраку српске духовности тог времена, није меланхолична за разлику од његових савременика. Најзначајнија, највећа и најсложенија композиција му је Српски полијелеј (тужбалица), двогласна песма на јутрењу, саздана од две целине према псалмским стиховима.
Исаијин зборник, као врхунско остварење српске уметности пред пад деспотовине, остаће вредан извор у тиховању будућих векова, а такође, свој пут ће наћи и до моравских дворова XVI века и тамо бити преписиван.
Музика у средњевековној Србији: у периоду од IX до XII века када феудално друштво мења родовско уређење, црква прва указује на трагове световне музичке културе, али се такође јавља и као извор непријатељстава и покушаја затирања исте под плаштом хришћанства и моралности. Као и у западним земљама, и у Србији је постојала класа професионалних музичара, које спомиње већ Свети Сава под називом шпилмани, указујући тиме на њихово немачко порекло (као што су и словенски играчи били чести у Мађарској и Немачкој). Ови први музичари били су ипак пре свега забављачи: глумили су, певали, свирали, играли – неки су чак били и мечкари и кротитељи зверова. Илустрација из српске Александриде, на пример, насловљена ,,Глумци'' приказује групу свирача на дувачким инструментима (праскавници, нису певали, наравно), затим добошара, харфисту, гуслара (сви су пратили свирку песмом), како свирају на гозби Александра Великог, што је, очито, приказ савремених прилика домаћег властелинства.
Скомраси, што је домаћи назив ове класе вишеструких уметника, били су, попут себара, део имања на којем су служили, и поклањани су заједно са тим имањем, као доказ чему нам служи хрисовуља Цара Душана у којој он поклања епископу Јакову имање, заједно са свим добрима која му припадају, што укључује Преду свирца и Хрусу слепца, прве српске музичаре које знамо по имену. Бугарин Козма наводи још и оштрије разлике – забрану женидбе скомрашких синова сенаторским кћеркама.
Скомраси су наступали и на народним свечаностима, не ограничавајући се на властелинске дворове, које су вечито биле сметња црквеним властима. Скомраси су били прогоњени и вечито су били дно друштвене лествице, између осталог и због оштре сатире и критике властодржаца. Присуство народним свечаностима забрањивала се свештеним лицима, које су опет народу биле много милије од одлазака у цркву.
Скомраси, дворски и народни, селили су се онако како је њихов позив то налагао. Спомиње се Драган трубач који је свирао у Дубровнику. Такође, дешавало се да владари шаљу своје скомрахе у посету неком другом владару, који би потом узвраћао на исти начин. Као један од највећих љубитеља музике и одржаваоц сталне музичке капеле спомиње се деспот Стефан Лазаревић. Поред свега овога, музика се користила и током војних похода.
Манастир Хиландар као седиште и ризница српске културе: већ осам векова манастир Хиландар представља непрекинуту нит развоја српске културе, те је непроцењив извор за проучавање српског духовног уметничког стваралаштва. Он кући можда најбогатију ризницу за проучавање писане литургијске, књижевне и музичке традиције Срба, али и других Јужних Словена, са тим да је број споменика са музичким записим сразмерно мали, будући да је црквено појање вештина која се најчешће преносила усменим путем и учила напамет. Сачувано је око 70 неумских рукописа на грчком, 50 на словенском, и око 30 двојезичних записа. Најстарији словенски записи су Стихирар и Ирмологион, пореклом из Новгорода, писани у XII и XIII веку руском крјуки нотацијом, а најстарији грчки је из 1277. године, у средњевизантијској неумској нотацији. Ипак, велика већина их потиче из XVIII и XIX века, од којих су старији писани позновизантијском, а новији реформисаном Хрисантовом грчком неумском нотацијом, од којих већина литургијски зборници различитих назива и садржаја, који понекад садрже и теоријске приручнике о нотацији (пападике), а као аутори ових дела спомињу се чувени Јован Кукузељ, Мануил Хрисофас, Јован Гликис, Ксенон Коронис, Јован Кладас, затим већи број грчких музичара потоњих векова, и други. Сви они су заузимали висок положај у музичкој служби цркве.
Стварање неумских споменика се интензивира крајем XVIII века. Сада већ казновизантијским неумама и руском редакцијом црквенословенског написано је четири словенска и пет двојезичних рукописа, чији је састављач био монах Кипријан, вероватно и сам композитор. Такође, за поједине друге рукописе се знају власници, али не и аутори, као ни чињеница да ли су рукописи коришћени у пракси или искључиво као предмети од вредности.
Хиландарски монаси су током XVIII века често одлазили на север, у Војводину, Славонију и јужну Мађарску, где су, скупљајући прилоге за свој манастир, боравили на Фрушкој гори, Карловцима, радили као учитељи и слично. Тим путем неки рукописи са Свете горе завршили су и у библиотекама Карловаца и Новог Сада. Ово кретање је пак било двосмерно, те су многи црквењаци са севера завршили у Хиландару носећи дарове нових културних центара Срба, међу којима се свакако истиче Србљак, зборник служби у част српских светих. Ови рукописи имали су утицаја и на стварање оригиналних дела у Хиландару, пре свега на песме-стихире у част шесторице српских светих.
Грађанска музика Срба у Угарској: након ослобађања Београда и делова северне Србије од Турака од стране Еугена Савојског (1717.), Србија добија обележја западних, просветљених земаља, те се отварају многе школе, како немачке и латинске, тако и грчке и руске.
Световна музика овог времена у Београду била је искључиво у рукама окупационих власти, нарочито заповедника Србије Александра Виртембершког који је, рецимо, одржавао велелепне балове у свом Балхаусу, приређивао позоришне представе на немачком, и слично. Такође, на ове манифестације били су принуђени доћи и вуђенији и угледни Срби.
Војводина је у то време била под утицајем надирућег таласа француске културе, што је поготову било изражено у круговима имућнијег српског грађанства, које је у погледу обичаја и манира усвајало доста од мађарске и аустријске аристократије, која је то све опет доносила из француске, што се најбоље огледало у прихватању менуета, типичне француске игре. Снобизам и окренутост западу науштрб аутентичне словенске културе огледао се у прихватању свега западног, а одбацивању свега домаћег, окарактерисаног као паорског, што је наишло на критике и виђенијих људи тог доба, рецимо Стерије Поповића. Било како било, тадашња младеж, боготово богаташке кћерке, сада су се училе музици, најчешће свирању на харфи, гитари, клавиру, али и другим инструментима, а владала је и велика потражња за музичким публикацијама, о чему сведоче каталози књижара те епохе.
Ипак, постојала је и друга страна ове медаље, а представник те супарничке струје била је Слепачка академија у Иригу (слепац – гуслар), која није била формално уређена целина, већ пре стециште гуслара из целе Србије, па и шире, где су ученике примали и неки од највећих тог времена – слепац Пантелија, Томо од Кача и Недељко из Лота.
Ваља споменути и чувеног Захарија Орфелина који је неке од песама из свог ,,Поздрава Мојсеју Путнику'', иако споменику духовне музике, удесио по узору на грађанску мелодику тога времена.
Након пада Србије под власт Турака 1740., музички живот Србије поново се гаси, док се, услед нових сеоба, као нови српски културни центри истичу Беч, Пешта, Сентандреја, Арад, Сегедин, Братислава (Пожун) и други.
Карловачко појање: прелаз XVII у XVIII век означава крај средњевековне епохе српске уметности у виду селидбе из старих у нове културне центре како грађанске, тако и духовне: Сремске Карловце и Сентандреју, изнад свих осталих. Владала је велика стрепња од губљења националног и духовног идентитета, те су црквене и световне главешине напоре огромне управиле управо у смеру спречавања тога.
Одмах по приспећу, Арсеније III Чарнојевић тражио је дозволу за отварање школа, те је, добивши је, започео отварање институција у којима су предавали учитељи православног света, пре свих са Свете горе и из Русије. Светогорски монаси, такође и служионици у грађанским црквама у центрима са значајним постотком грчког живља, учили су српско појање, грчко са српским речима и чисто грчко. Велики поштовалац грчког појања био је београдско-карловачки митрополит Мојсије Петровић, који је, основавши Београдску школу 1721. године као предаваче довео даскала Герасима, старца Константина и Николу Логијата, све Грке. Након њега, старање о школама преузео је Вићентије Јовановић који је из Ватопеда довео протопсалта Анатолија са двојицом ученика. Анатолије је значајан и зато што је обучавао појце светогорском појању из писаних извора, а не само усмено. Након Карловаца и Београда, школе се отварају и у Видину, Јегри, Смедереву, Пожаревцу, Земуну, Грчкој, Далмацији, итд.
Значајну помоћ обезбедио је руски цар Петар Велики у виду учитеља Максима Суворова који стиже 1726., као и групи учитеља Кијевске духовне академије, који стижу 1733. године. Они су по узору на кијевску и руску просвету, оснивали славено-латинске школе, предавали по руским уџбеницима и литургијским књигама. У ово време руско појање и руска редакција потпуно потискују своје српске еквиваленте. Такође, церемонијал цркве је растао у раскоши по узору на церемонијал руске цркве.
За барок типично мешање световног и духовног доноси нове жанрове, у Русији током XVII века, и у Србији током XVIII века, а то су: духовне песме канти, духовни концерти и школске позоришне представе, од којих су све донели приспели руски учитељи. Већина ових музичких творенија није записана, али понеки запис руском квадратном нотацијом је успео да се сачува. Управо тим начином нотације записан је ,,Поздрав Мојсеју Путнику'', из пера Захарија Орфелина. Корнелије Станковић је записао један напев из ,,Смрти Уроша Петог'', првог српског позоришног комада, а Јаков Игњатовић каже да су ови жанрови били популарни и међу грађанством.
Такође, фрушкогорски манастири су о празницима били стециште разних људи, међу којима је било и гајдаша, свирача, гуслара и певача, које је, захваљујући архимандриту Лукијану Мушицком, слушао и њихове песме записао Вук Караџић, касније тако популарне и прихваћене и ван наших граница.
Институцијализација појања доживљава врхунац у сам освит XIX века, када се оснивају Карловачка гимназија и Карловачка богословија, које прате читав низ училишта где се појање сада учило систематски и усмерено. Највећу бригу за појање показао је митрополит Стефан Стратимировић, који се лично старао да ученици најлепших гласова уче код најбољих појаца. Такође, он је био тај који је од великог појца Јеротерја Мутибарића захтевао да скрати појање које је, типично за барокно претерано украшавање, кулминирало у великом карловачком појању. На крају, ово појање је од стране Корнелија Станковића и његових наследника забележено као ,,српско народно црквено појање'', а красе га православна етика и естетика, различита богослужења и текстови, култови и национална обојеност, осмогласје и мелодика карактеристична за њега. Од европских иновација, пре свега стигавши из Русије и Украјине, али и Пеште и Беча, појање је добило школство, позориште, нове жанрове, али и новине у тоналним основама и обликотворности. Овоме ће се средином XIX века прикључити савремена нотација и тиме ударити темељ српском вишегласном певању, а оно даље – српском музичком романтизму.
Почеци вишегласног певања код Срба: појање је од самих почетака хришћанства пратило богослужење, оно је било једногласно и везано пре свега за текстове псалма преузетих из јеврејске традиције. Вековима, из једног језгра развијало се грчко и латинско појање, на које су битан утицај извршиле разлике између две гране сада већ подељене цркве. Народи који су примили хришћанство из Цариграда били су Срби, Македонци, Бугари, Руси и Украјинци, као и несловени Румуни. Пропашћу Византије време у уметности од стране Турака покорених хришћана као да је стало: сав напор био је усмерен за физички и духовни опстанак народа, док су учени и талентовани појединци одлазили на запад, или у Русију. И тако, када је, прво у XVIII, а коначно у XIX веку дошло до поновног спајања Србије са Европом, десио се сусрет са тековинама до тада непознатим српској култури, и то не само оној са запада, већ и оној из православне Русије, који су се и сами већ одавно одаљили од византијског изворишта. У то доба, барок, који је суверено владао већ скоро две стотине година, био је на узмаку.
Руска музика, и сама испрва једногласна, временом се развијала и удаљавала од својих корена. Барок је у Русију ушао кроз западне и јужне епархије, те деловањем пољских језуита у украјинским градовима, чијом делатношћу је била основана школа кијевског митрополита Петра Могиле, каснија чувена Кијевска духовна академија. На пољу нотације, извршено је осавремењавање увођењем линијске квадратне нотације, те су у прелазном периоду мноштво споменика аутори исписивали и на овај нови начин, али и старом квадратном нотацијом. Исто тако, тесном сарадњом украјинских епархија и школа са Светом гором, у Украјини долази до штампања првих зворника са српским, грчким и бугарским напевима. С друге стране, продирањем европске уметности и секуларизацијом црквеног напева, долази до продирања народног вишегласја у црквену уметност, што, међу првима, уводи руски патријарх Никон, и то у виду трогласног кијевског певања, заснованог на хармонским принципима, које је касније и озаконио. Међутим, типично, ова новина довела је до раскола и поделе на староверце – оне који су новину одбили, и оне који су је прихватили. Без обзира на све, ове новине су се брзо шириле. Оснивањем нове престонице – Петрограда, долази до ангажовања италијанских мајстора као учитеља и дворских композитора, који су утицали на музику како доношењем европских новина на руски двор, тако и стварањем нових жанрова као што је, рецимо, духовни концерт, који је био развијена духовна a capella композиција на библијске теме. Следећи ове узоре, јављају се први руски композитори, од којих је вредно споменути Украјинца Димитрија Боротњанског, аутора чак шест опера.
Међу Србима, вишегласно хорско певање се јавља у пракси Српске православне цркве тек тридесетих година XIX века, на подручју Карловачке митрополије. Живот и култура Беча, Пеште и Трста нису могли проћи неопажено међу српским живљем у Војводини, те се у Краловцима вишегласно певање први пут чује за устоличење Стефана Станковића као епископа Бачког 1834. године. Даље, Сава Текелија о сопственом трошку уводи вишегласје у Араду, а након њега исто чини и Српска црквена општина у Пешти, под вођеством Евгенија Ђурковића, и Александар Морфидис у Новом Саду, где оснива и школу певања и ученички мешовити хор. Овај пример следе српске цркве у Бечу, Трсту, Петрињи, Карловцу, Земуну, Пакрацу, а литургијске песме су писали и бечки композитори. Ове нове струје наилазе на осуду од стране васељенског патријарха Антима, који пише Јосифу Рајачићу и још другим црквеним главарима осуђујући ново певање, чак препоручујући српском патријарху да га декретом забрани у корист ,,отеческе церковне греческе музике''. Ово је ипак била политички мотивисана акција, будући да су и грчке цркве већ отпочеле вишегласно појање, са циљем да се српска црква врати под утицај цариградске патријаршије. Српски главари су одговорили углавном на исти начин, рекавши да ово ново певање није уведено лакомислено, да оно ни на који начин не угрожава традицију, а да је, у контакту са уметничком музиком запада, стара црквена музика превише груба те верници избегавају одлазак на цркву у корист одласка на концерте. Тиме је вишегласје добило и званично одобрење Карловачке митрополије.
Велику пажњу за овај проблем показао је сада већ патријарх Јосиф Рајачић, које му није сметало, али је желео да га уреди на основу српског народног црквеног појања. Са тим циљем помагао је и надгледао рад младог Корнелија Станковића, омогућивши му рад са најбољим појцима, благословивши му концерте и подржавајући га свестрано, што је крунисано са три књиге српског црквеног појања, објављене у Бечу 1862.-1864. године
Црквени хорови и певачка друштва – основе музичке културе и музичког школства у Срба XIX века: са увођењем вишегласја у руској цркви током XVII, а у српској и бугарској током XIX века, те оснивањем црквених хорова и певачких друштава у градовима, варошицама и селима, стварају се услови за бржи развој музичког стваралаштва. Нова дела се пишу за ове новонастале хорове, и најчешће су то појачке нумере из Литургије светог Јована Златоустог. Ова дела, ипак, у почетку прво долазе из пера страних аутора, самим тим немавши превише везе са народним напевима који су основа дотадашњег црквеног појства, што је случај и са прве две Литургије Станковића. Ипак, на савет Рајевског и Рајачића, Корнелије Станковић се окреће традицији, те његова четворогласна Литургија за мешовити хор стиче признање и употреба исте је дозвољена у Богослужењу, што отвара пут сасвим новом облику у српском музичком стваралаштву, који ће доминирати српском музиком све до Другог светског рата. Од многих литургија најпознатија и најзначајнија је свакако Литургија Стевана Мокрањца, ремек-дело српске духовне музике. Осим Литургије, једино је још Опело нашло своје место у стваралчком опусу српских композитора од целовито компонованих богослужења. Са друге стране, многе појединачне песме су писане за потребе црквених хорова од стране свих композитора тог времена, али и каснијих.
Као нови жанр, о чему је већ било речи, јављају се из Украјине преузете канте, што су композиције у којима се парафразирају псалмски стихови и други црквени текстови, удешене на популарне мелодије, те бејаху веома популарне у народу због тога. Текстови ових композиција у част Богородице, светог Димитрија, светог Кнеза Лазара, нашле су се и у рукописаним песмарицама, али и у штампаним црквеним књигама, док су мелодије дуго биле део усмене традиције. Мноштво ових песама чинило је богат репертоар.
Још један нови жанр биле су духовне, али нецрквене композиције, од којих су најстарији духовни концерти, пореклом из Русије, а писани у XVII и XVIII веку као трогласне, четворогласне и вишегласне хорске композиције, по узору на барокне концерте италијанских мајстора, о чему је такође већ било речи. Док су аутори првих концерата овог типа анонимни, касније се као аутори издвајају Максим Березовски и Димитрије Боротњански.
После таласа револуција 1848. у Војводини настаје културно мртвило. Тек након дванаест година, 1860их, по укидању апсолутизма, долази до културног препорода Срба, оличене у повезивању српске омладине расуте од Беча и Пеште до Новог Сада, Београда и Крагујевца, не само услед реалности домаћих прилика, већ и ношених романтичарским духом, по узору на истоветна дешавања у Немачкој, Италији, и осталим земљама Европе. 1866. настаје Уједињена омладина српска, удружба не само интелигенције већ и трговаца и занатлија, обухватала је и културну делатност, која је подразумевала предавања, скупове, беседе, публицистику, али такође и стварање разних српских певачких друштава, која су била њен битан део, и која су хорским тачкама учествовала на разним политичким и националним беседама, од којих се истичу друштва у Новом Саду, Бечу, Кикинди, Суботици, Шапцу, Сентомашу, Вуковару, Сремској Митровици, Вршцу, Сомбору, Неготину, Зајечару, итд. На послетку се, као огранак Омладине оснива Певачка заједница, идеалистичка организација са сјајним плановима која услед тешке политичке ситуације није успела да исте и испуни. У исто време се поред, грађанских, занатлијских и сеоских, јављају и радничка певачка друштва.
Овај процват хорског певања, као резултат специфичне друштвено политичке ситуације, постаје стуб националне музичке културе, али и важан део у политичкој и просветној делатности српског грађанства. Ово је делом и произашло из чињенице да је политичку борбу било лакше водити кроз родољубиво-борбене песме које су у то време биле популарне, стварајући јаку пропаганду у смеру испуњена националних идеја, како уско-српских, тако и ширих, пансловенских. Порастом броја певачких друштава, посебно у градовима се јавља све јача жеља да се овај вид музичке уметности очисти од аматеризма и подигне на један виши ниво. Проблем у овоме бејаше недостатак кадра, те су, како из практичних, тако и идеалистичких, славенофилских, побуда били позивани Чеси на ова места у српским друштвима. Они би се веома брзо прилагодили новој средини, а увек би били и лепо дочекани. Они су пре свега имали удела у формирању образовних институција, те при војним оркестрима, а шире и у певачким друштвима. Такође, писали су и прилагођавали извођачима како нову литературу, тако и постојећу.
Део материјала овог питања је садржан у претходним одговорима, а део везан за певачка друштва је дат у оквиру одговора на питање ,,претече Корнелија Станковића''.
Јосиф Шлезингер и музика у Милошевој Србији: непосредно након ослобођења, Србија је у музичком смислу просто наставила са традицијом Отоманског царства: музичка пракса остала је у рукама Турака и Цигана, кнез Милош је одржавао музичку капелу какву је држала и турска властела, а централна музичка личност Београда био је оберлаутар Мустафа. Међутим, ово је убрзо почело да се мења, и то жељом Милоша да се изједначи са савременим европским дворовима по свему, па тако и по музици, те позива Сомборца Јозефа Шлезингера који је у то време био у Панчеву, са циљем оформљавања оркестра са европским инструментима и професионалним свирачима.
Шлезингер је имао много више искуства него образовања: када је позван од стране Милоша, већ је дуго времена провео свирајући по средњевропским оркестрима разне инструменте, а био је постао и градски капелник Новог Сада. Тако је он 1831. дошао у Крагујевац где је узео на себе да створи оркестар од људи из народа, неписмених и неуких, као и да пише музику за ту ,,банду'', те да њоме диригује. Била је то ,,књажеско-србска банда'', и задатак јој је био да свира у разним приликама које су се тицале кнеза, али и у представама позоришта Јоакима Вујића, касније Атанасија Николића, којем је понекад додаван и хор. У овој јединственој српској форми, донекле сличној зингшпилу, представа је почињала увертиром, паузе су испуњаване музиком, а текст је био певан и говорен. Шлезингер је за ове прилике писао оригиналну музику на своје, народне, и туђе теме, а од мноштва представа за које је урадио сценску музику издвајају се: Шнајдерски калфа, Сан Краљевића Марка, и друге, изнад којих је ипак Женидба цара Душана, први пут изведена 1840. у Крагујевцу, веома успело и прихваћено дело, које је штампа карактерисала као ,,цело представленије у ноте стављено'', те називајући дело опером. Сачувани клавирски извод заиста показује да је музика била далеко преовладавајућа у овом делу.
Поред ових, Шлезингерово стваралаштво обухвата и разне друге жанрове, од којих су само неки: потпури, маршеви, фантазије, све то на народне, сопствене или туђе теме, свака од којих је наравно била прилагођена свирачима којима је била намењена. Композиционо, ова дела нису излазила из оквира дилетантизма, те се у њима огледа утицај италијанске оперске романтике тог доба, али су опет зачињена и српским напевима. Тако је он мирио укусе тадашње публике: ,,напредне'', европске, и старинске, која је била већинска.
Шлезингер је дакако био веома популаран и вољен у Србији, а донекле и у иностранству. Хвале упућене њему заиста су, иако понекад можда претеране, сведочанство колико је једна оваква личност била значајна у новој Србији.
Након селидбе престонице у Београд, и Шлезингер је пошао за двором, те је радио као капелник, а повремено је приређивао и концерте. Такође је одржавао контакте са Лисинским и Кухачем, а припремио је и свог наследника – Николу Ђурковића. Јосиф је пензионисан 1864., и умро 1870. у Београду.
Претече Корнелија Станковића: убрзо након почетних корака ка стварању српске музике начињених у Крагујевцу, у Панчеву се стварају прва певачка друштва која ће чинити основу каснијој широко распрострањеној култури хорског певања. Једна од централних личности овог покрета био је наследник Јосифа Шлезингера, Никола Ђурковић, чија је делатност подразумевала живот и рад између Београда и Панчева. Он је рођен у Трсту у породици пореклом из Боке, и у зрелом добу он постаје наследник Павла Радивојевића, хоровође у цркви и учитеља нотног певања. Ускоро постаје и хоровођа Српског црквеног певачког друштва, али се не ограничава на само на црквену музику, већ мења усмерење друштва ка световној музици, оснива 1844. позоришно друштво, те дела на подизању патриотизма и уметничког нивоа града. Ђурковић је у драмске комаде своје дружине често убацивао патриотске песме, имале или немале везе са комадом који се изводи, које је удешавао за хор: Невером ме зва земље господар, Носим здраву мишицу, и најпознатија (коју је компоновао са Шлезингером) ,,Устај, устај, Србине'', према тексту Стерије Поповића. Поред ових, складао је и многе популарне грађанске мелодије, као што су Лепа Маца, Ах престан'те невине, Ти плавиш зоро златна, Мачем копљем, и друге. Поред посла хоровође и диригента, он је био и редитељ, драмски глумац, преводилац и певач, све у оквиру панчевачког позоришта. Много пута је успешно концертирао у Београду. Ипак, трагична судбина задеси Ђурковића када је, након ревулицонарног вала 1848. Панчево притиснуо Бахов апсолутизам, напустио музику и постао службеник Дунавског паробродског друштва. Притиснут тешким животом за једног уметника, диже руку на себе 1875. године у Осијеку.
Даљем развоју уметничког живота нове престонице допринео је Милан Миловук, син пештанског књижара Јосифа, бивајући у контакту са Вуком Караџићем и осталим истакнутим српским интелектуалцима тог доба. Иако није био професионалан музичар, добио је широко опште и музичко образовање у оквиру породице. 1853. он оснива Београдско певачко друштво, чији је и хоровођа, а које је све до међуратног периода било најзначајнија музичка установа у Србији. Такође, Миловук је писац прве две књиге музичке теорије на српском, значајне по томе што је покушао да уведе српске на место дотадашњих немачких термина: Теорички основи музике и Наука о музици. Поред овога, у приватној школи под окриљем Београдског певачког друштва предаје виолину, виолончело и теорију, а дела и као хоровођа, педагог, писац и музички организатор, те директор и професор Реалке и уредник Трговачких новина.
Значајна фигура српске музике овог доба је и Аустријанац Алојз Калауз који се досељава у Београд 1843. те остаје ту много година. Започевши као пијаниста и учитељ музике, био је очаран српским мелодијама којима се пре свега служио у сопственим композицијама, да би на крају пропутовао Србију и Војводину бележећи их. Као резултат свог рада издао је две свеске српских песама, које је хармонизовао и за клавир приредио у Бечу под насловом ,,Србски напјеви'', претекавши тиме у мелографском раду Станковића. Јасно је разликовао сеоске од градских, имао је критеријум одабира песама, а по први пут се дешава и да се поред песме наводи крај из којег потиче. Алојз је такође навео да се постојећом нотацијом ове песме не могу верно приказати. Хармонизација, иако није аматерска, није претерано инвентивна. Битно је напоменути да је у овим свескама најстарији запис неке српске мелодије, а то је ,,Јарко нам је сунце за облаке зашло''.
Корнелије Станковић: иако је и пре Станковића постојала знатна и жива музичка делатност у Србији и Војводини, обично се баш он узима као почетак српске музичке историје, а разлози за то су многи: био је он први музички образован професионалац, био посвећен готово искључиво сакупљању народног стваралаштва и раду на њему, негујући при том и само надограђујући оно што је било карактеристично српско у музици.
Рођен је 1831. године у Будиму и након преране смрти родитеља одлази у Арад код најстарије сестре, где и започиње школовање, довршавајући га у Сегедину и Пешти, учивши уз школске предмете и виолину и клавир. Будући да није имао материјалних основа за изучавање музике која га је све више занимала, потпомаже га очев пријатељ, Павле Риђички од Скрибешћа, и тако Корнелије одлази у Беч, где учи хармонију и контрапункт од Симона Зехтера. Управо тамо и тада настају његове прве композиције, а то су песме на стихове Гетеа и Шилера, као и један валцер за клавир. Ипак, ускоро долази у контакт са српском елитом: Караџићем, Радичевићем, Суботићем, и другима. Под њиховим утицајем он мења усмерење и пише прве 2 литургије, које ипак нису прихваћене, услед недостатка народних обележја, те на наговор Рајачића и руског проте Рајевског, као и посредним утицајем Караџића, одлучује да темељније упозна српску музику, те одлази 1855. у Краловце, где борави две године, записујући, проучавајући и хармонизујући црквене напеве Карловачког појања. Из Карловаца је чинио честе турнеје по Војводини и Србији. Плодове свог рада у Карловцима је приказао 1855. једним духовним концертом, и 1861. концертом сопствених композиција на ком су певали хористи Бечке опере, оба концерта одржавши у Бечу, и оба наишавши на признање и успех, иако у то време он има већи број композиција штампаних у бечу, како оних оригинално за клавир, тако и више песама у обради за клавир.
Негде у то доба он почиње да приређује за штампу велико животно дело, збирку духовних песама, али и да се припрема за дуго прижељкиван пут у Русију, како би давао клавирске реситале и проучавао руску духовну музику. Ипак, болест га прикива за кревет, и његов живот креће у другом правцу. 1861. до 1863. путује Србијом уз помоћ српске владе и записује народне мелодије и даје концерте, коначно се 1863. настањујући у Београду, где преузима дужност хоровође у Београдском певачком друштву, где уноси нов, националан дух, смер који испрва налази на негодовање и одбојност појединих превача као према нечему што је просто и сељачко, да би на крају ипак преовладава родољубива и национална струја, те се програм увећава композицијама српских и словенских аутора. Такође оснива и припремни хор, који је теоретски и практично обучавао певаче, а такође и стаставља план за оснивање прве српске музичке школе.
Станковићев полет бива скршен погоршањем болести 1864., када одлази у словачку бању Рожњаву. Поживео је барем толико да види из штампе тек изашлу трећу књигу свог ,,Православног црквеног појања у србскога народа''. Пише ,,Химну Србије'' на самртној постељи. Зарад покривања трошкова лечења распродаје београдско покућство, чак и клавир. Умире 1865. у Будиму.
Станковић је дакле значајан као први образовани српски музичар који је са темељним музичким образовањем неговао народне мотиве у уметничкој композицији, што је било у складу са романтичарском идеологијом српске борбене омладине средином XIX века. Даље, његов рад представља први озбиљан мелографски рад, и црквени, и световни, у чему га, не без основе, пореде са Вуком. Велику пажњу посвећивао је са једне стране очувању оригиналних народних напева, а са друге њиховом украшавању и оплемењавању хармонијом и уметничком обрадом, приликом које је пре свега водио рачуна о могућностима онима којима је била намењена, те је хармонизација увек једноставна и класична, тонална, и то увек у више верзија: за клавир, за глас и клавир, или пак за хор. Ипак, постоји и жанр брилијантно-виртуозних варијација на народне теме, где мелодија остаје нетакнута, али се украси око ње нижу, слагајући се по сложености и богатству обраде, по чему подсећа на Листа или Талберга. Треће поље стваралаштва представљају његове оригиналне композиције, претежно националне буднице какве су обилато стваране и певане у Србији и Хрватској тог времена.
Највећи део његовог стваралаштва је ипак посвећен црквеној музици, а обухвата забелешку свих песама које се певају током целе црквене године о свим празницима, као и хармонизацију сваке једне од њих, чак и оне које сам свештеник једногласно пева. Он је према овој музици имао здрав и исправан став, са хтењем да увек нађе оно хармонско решење које би одговорало народној природи напева, те да буде народу близак. Ипак, ово мноштво песама којим се бавио утицало је да Станковић не нађе времена да изнађе јединствено и непоновљиво решење за баш сваку од њих, а негативну особи представља и стремљење да ове мелизматичне и слободне напеве укалупи у европски систем тактова и метра, у чему његова решења мањкају у односу на она Мокрањца.
Невезано за све ово, Станковић, иако више не живи у музичком животу Србије, остаје један од зачетника наше професионалне музике, и као такав је био признат и прихваћен још за живота.
Даворин Јенко: директан наставитељ Станковићевог рада је Словенац Даворин Јенко. Након првог периода живота проведеног у периоду словеначког романтизма, Јенко долази у Панчево као хоровођа Српског црквеног певачког друштва, бројним контактима са Србима у Бечу, тадашњем центру панслависта, припремљен и духовно и национално, за средину у коју је дошао. Одмах започиње са компоновањем песама на стихове српских родољубивих песника, настављајући делатност коју је већ обављао пишући и изводећи песме на словеначке родољубне стихове у Бечу. За две године колико је провео као хоровођа овог друштва, трудио се да одржи висок ниво које је ово друштво већ држало. Након тога долази као наследник Станковића у Београд на место хоровође Београдског певачког друштва, уводећи дела свих словенских компоизора на репертоар овог друштва, и за дванаест година колико је држао ово место, трудио се да се избори са аматерством и малограђанством, дајући солидну уметничку основу овом хору, који ће касније водити Маринковић, а усавршити Мокрањац.
Јенко тада одлази на усавршавање у Праг, где ипак кратко остаје и услед немаштине се, попут Лисинског, враћа прерано са студија. Ипак, вративши се у Београд, постаје капелник у Народном позоришту и наступа период његовог најактивнијег стваралаштва, које је уједно и било везано за процват српске позоришне музике, то јест комада са певањем. Као капелник, дириговао је представама са музиком, обучавао и вежбао драмске глумце у певању, те компоновао музику за готово све комаде на програму Позоришта, те је ова обавеза изнедрила музику за преко осамдесет комада разних карактера. Ова музика се може сврстати у три типа: музика лаког, популарног жанра, писана за стране салонске комаде и за тада популарне водвиље; музике у народном духу, некад са позајмицама народних мотива, намењена романтично-херојским националним драмама домаћих књижевника; музика са применом цитираних или стилизованих народних мотива, пригодна домаћим народским комадима, популарном типу српског зингшпила. Многи комади остајали су на програму управо захваљујући Јенковој музици, а многе нумере биле су на програму разних певачких друштава. Поред ове делатности, он је и прилагођавао и писао аранжмане опера страних аутора, као што су Росини, Моцарт, Доницети, и други, на чега су га приморавале могућности и величина оркестра.
Следећи корак његовог стваралаштва представља оперета Врачара, изведена 1882. године, према тексту Француза Милоа, ова оперета са својим фантастичним мотивима припада врсти цауберштука, магичног комада, који је тада био популаран у европским позориштима. Ова композиција значајна је као прва српска оперета, али за Јенка такође значи и продубљивање композиционе и инструменталне технике, као и музичког израза, као и тренутак када је дубље посегао у музичко стваралаштво народа, тиме се још више приближивши осећајности српске публике. Највећу улогу од комада са певањем музика је имала у Прибиславу и Божани, где су поред увертире и оркестарске пратње, свирани и певани дуети, терцети, као и хорске нумере. Ово дело представља нешто најсличније романтичној опери у нашој музици тог времена. Имавши све ово на уму, не чуди што је Јенко умео да погоди жеље тадашње српске средине, и то не само композицијама са вокалном, или вокалним деоницама, већ и чисто оркестарским делима, жанру до тада запостављеном у српској музици, а од којих највећи број заузимају позоришне увертире: Ђидо, Девојачка клетва, Потера; затим концертне увертире: Косово, Милан, Српкиња и Александар. Сва ова дела варирају између стремљења немачке, италијанске и чешке националне школе.
Претежно везан за српску традицију у позоришном жанру, словеначко порекло се огледа пре свега у хорској музици, композицијама изразито романтичарским у хармонији и мелодији, претежно хомофоне структуре, иако са често неправилном декламацијом српског језика. Све ове композиције је по жељама и захтевима извођача прилагођавао, стварајући безбројне верзије.
1902. Јенко одлази у пензију са места капелника, дочекавши сам почетак рата у Београду, након чега се сели у Љубљану, где умире, као српски поданик, у јеку рата, новембра 1914.
Рад чешких музичара међу Србима: стваралаштво чешких аутора у Срба може се назвати закаснелим српским музичким бидермајером, али и кулминацијом српског романтизма, започелог још са делом Ђурковића и Станковића. Најзначајнији од многих су:
Вацлав Хорејшек прво се истакао као наставник и хоровођа у Земуну, након чега ради као хоровођа Панчевачког друштва. Иако је прерано умро, написао је знатан број хорова и соло песама на стихове српских песника, од којих су значајнији Јадна драга, и Девојка на студенцу.
Гвидо Хавлас боравио је у Србији свега шест година, али је написао велики број вокалних композиција, некада врло популарних, од којих се истичу Коло црногорско, као и најпопуларнију патриотску песму све до Другог светског рата, Падајте браћо, на стихове Ђуре Јакшића.
Војтех Хлавач радио је као хоровођа у Ораховици и Вршцу, али и као пијаниста, композитор и пре свега словенски патриота, написавши једну од најзначајнијих песама тог времена, Не дајмо се!, која је извесно време служила и као химна Вршачког друштва и Уједињене омладине. Након позива на служење војног рока у Беч, Хлавач бежи у Русију, где ради као пијаниста, оргуљаш, а изнад свега диригент, у ком својству је био нарочито цењен. Концертирао је по Русији, Италији и Немачкој, свирајући претежно словенске композиције. Српски народни мелос је до краја живота остао осетан у његовој музици.
Хуго Дубек деловао је пре свега у Шапцу, Новом Саду и мостару, где је, накратко пред смрт, сарађивао са Алексом Шантићем у припреми програма друштва Гусле. Уз популарне композиције Ђурђевдан, за хор, и Весела је Србадија, знатно је обогатио национално-романтични репертоар музиком за комаде игране у Новом Саду, међу којима се истичу: Задужбина, Балканска царица, итд., те на тај начин представља донекле паралелу Јенку који је радио у Београду.
Роберт Толингер је дефинитивно најважнији од свих чешких учитеља музике у Србији, идвајајући се како по облицима на којима је радио, тако и својим педагошком, концертантном и списатељском делатношћу. Након кратког боравка у Загребу, он долази у Кикинду где ради као хоровођа друштва Гусле, чију делатност проширује, а такође и покреће први српски музички часопис ,,Гудало'', као и сопствену музичку едицију. Након Кикинде одлази на Цетиње, док последње године живота проводи у Шапцу, где у већ богат уметнички живот уноси нови дух. Такође, све ово време свира као виолончелиста, како солистички, тако и у оквиру камерних ансамбала. Као композитор се, иако је и он писао у националном духу, удаљио од осталих композитора тог времена, будући да му фолклор није представљао преовлађујућу грађу, нити хор најчешћи извођачки апарат. Он пише и веће облике, као што су кантате Косово, за сола два хора и два клавира; Ђачки растанак, за тенор соло, мешовити хор и два клавира, увек оркестрирајући за два клавира, некад хармонијум или виолине, имајући у виду могућности варошица у којима је углавном радио. У соло песмама он уме да дочара поетску атмосферу, клавир је самосталан, а мелодика претежно лирска, сентиментална, коју често нарушава неправилна декламација текста на српском. Такође, он представља аутора прве програмске музике у Србији, са стиховима који су програм дела исписаним у заглављу. Дао је допринос и дечијој литератури.
Међу мање значајним ваља споменути Драгутина Блажека, Јосифа Цеа, Драгутина Чижека, Адолфа Лифка, и друге.
Јосиф Маринковић: цео живот живи и ствара у Београду, али Београду који прелази пут од главног града мале српске кнежевине, све до главног града Југославије, што се огледа у музици аутора на коју су утицај вршили бројни чиниоци, али која је увек остала изразито романтичарска. Рођен је у банатском селу Врањеву где је започео школовање, које је затим наставио у Петроварадину, Новом Врбасу, Новом Саду, Кикинду, а на крају се уписује у учитељску школу у Сомбору, где под утицајем Чеха Блажека пише и изводи прва дела и препознаје музику као свој позив. Након Сомбора, одлази на усавршавање у Праг где, услед препуцавања са неразумним оцем, завршава Оргуљску школу тек 1881. По позиву Београдског певачког друштва долази у тај град, где се током пет година рада идеолошки формира. Након тога, одлази у друштво Обилић, где ствара пригодне, идеолошке и борбене песме у духу времена. Такође је радио и као хоровођа Радничког певачког друштва, Српско-јеврејског певачког друштва, и других. Такође је радио и као професор певања у разним институцијама, а изабран је и за дописног члана Српске краљевске академије. Ствара све до смрти, стављајући тиме тачку на шездесетогодишњи стваралачки рад.
За разлику од Мокрањца, Маринковићева снага лежи у композицијама оригиналне инвенције, много више него у обрадама фолклорног стваралаштва. И он је био пре свега упућенм на компоновање хорских дела, али за разлику од претходника, он у својим делима решава и сложеније проблеме на пољима слога, хармоније, где уводи хроматику и енхармонију, модулације у удаљене тоналитете, а понекад и веома смела хармонска решења, постижући притом пуну звучност и течну мелодијску линију.
Своје сплетове, или смеше народних мелодија, које претходе Руковетима, почиње да компонује 1881. и назива их Колима, написавши укупно једанаест. Углавном су рађена према војвођанским мотивима, мада има и македонских, народним или стиховима Радичевића. Иако вредна, она представљају тек одговор захтевима публике и никако не представљају развијеног ствараоца. На пољу хорске музике истиче се Пролетња зора, те многе омладинске и дечије, али и родољубиве композиције, које често уметничким вредностима музике надвишава просту патетику стихова, од којих се истиче Народни збор. Маринковић први уводи и негује жанр хорова уз пратњу клавира, који су с једне стране поново родољубиви – Јадна мајка, На велики петак; а са друге чистом лириком надахнути – Поточара, Молитва, композиције високих уметничко-техничких достигнућа. Иако је само једну композицију назвао кантатом, Кантату Доситеју Обрадовићу, све ове композиције за хор и клавир су грађом и сразмерама управо кантате.
Још једна битна област стваралаштва Маринковића су песме за глас и клавир, где се он сматра за оснивача романтичарског лида у српској музици. У овај жанр он уноси осећајност, стилску чистоту, тонско сликање и психолошки адекватно изражавање текста. Ове песме се деле у три врсте: оне у којим аје цитирао или обрађивао народни мелос – Кишица је падала, У агана, и друге; песме компоноване на уметнички текст, али у народном духу – Шано, душо, Шано, Из град у град, и друге; песме оригиналне инвенције на текстове савремених песника – Ала је леп овај свет, Кажи ми кажи, Поток жубори, и друге. Формално су строфичне, али и прокомпоноване, клавир је независтан и развијен, осликавајући атмосферу песме, док се глас пре свега истиче правилном декламацијом текста и мелодијском лепотом.
Иако је стварао и инструментална дела, она знатно заостају за његовим гласовним композицијама. Истичу се Звучна даворија, Банатско коло, обе за клавир; Сонатина у четири руке, за клавир; Две српске игре, Фантазија, Ноктурно, за виолину. Једини покушај у жанру сценске музике представља музика за комад Суђаје, који је пропао услед слабих књижевних квалитета, али је ипак музика опстала у виду самосталних нумера на програмима разних друштава. На пољу црквене музике, аутор је Литургије и Помен Опела.
Стеван Мокрањац: његов животни и стваралачки пут иде паралелно са путем којим је ишла тадашња Србија: започевши као малена аграрна земља, напредовала је ка увођењу капиталистичког друштвеног поретка, те стварању грађанске класе и националном буђењу, што се све даје видети у стваралаштву тог времена, а највише Мокрањца, који је, за разлику од својих савременика и претходника, изразити реалиста. Он даје прву реалну слику српског народног стваралаштва, окрећући се народу и народној песми, остајући на тај начин веран родољубивим идејама, али ипак не падајући у замку баналности уобичајеног патетично-романтичног стваралаштва српских аутора.
Рођен је 9. јануара 1856. у Неготину, школује се у Неготину, Зајечару и Београду, где, дошавши 1870. затиче већ створене услове за музички рад: изграђено Београдско певачко друштво као и Народно позориште под управом чешких капелника. Мокрањац учи виолину код Карла Реша и певање код Антонија Цимбрића, али убрзо напушта музичко школовање под утицајем социјалистичких идеја и уписује Филозофски факултет. Ипак, на препоруку и помогнут од стране Београдског певачког друштва, одлази на усавршавање у Минхен, одакле се, изгубивши државну стипендију, враћа после три године у Београд где постаје хоровођа друштва ,,Корнелије'', са којим изводи Прву руковет и Опело g moll, која му омогућују нову стипендију, те сада одлази у Рим, из ког периода потиче његових пет вишегласних инструменталних фуга. Студије наставља и завршава у Лајпцигу, и коначно се 1887. године враћа у Београд као хоровођа Београдског певачког друштва, на ком положају остаје до смрти. Ово друштво, већ изграђено од стране Миловука, Станковића, Јенка и Маринковића, доживљава врхунац са Мокрањцем: концертира како у Србији, тако и у иностранству, што су биле прилике да Мокрањац ствара у духу крајева у које путују, те су тако настале Мађарске народне песме, вишегласне обраде турских песама па чак и турске химне за наступ у Цариграду, извођења Римског-Корсакова и Варламова приликом турнеје у Русији, и друге. Мокрањац, осим овог посла, ствара и гудачки квартет, са којим свира низ дела класичне и савремене камерне литературе, те Савез певачких друштава, учествује у стварању Удружења српских музичара, и на крају, са Манојловићем и Биничким оснива Српску музичку школу, где ради као директор и наставник теорије. Постаје и дописни члан Српске краљевске академије. Мокрањац подлеже болести у последњим годинама пред Први светски рат и, побегавши са породицом из бомбардованог Београда, умире у Скопљу 29. септембра 1914.
Мокрањчево дело се може поделити на две гране: првој припадају дела настала на темељима фолклора, а другој оригиналне творевине. Најзначајније место у првој групи, наравно, заузимају Руковети. Иако састављање већих облика од више мањих народног порекла, што срећемо у разним смешама, потпуријима и рапсодијама, Мокрањац је буквално створио нови жанр обликотворном логиком, избором материјала, те начином хармонске обраде, тако да су руковети сјајан пример складности, контраста, мере, равнотеже и укуса у спајању различитих народних мелодија. Контрасте постиже наизменичним дијалогом мушког и женског хора, издвајањем сола над хором, те низањем брзих и лаганих делова, што су све особине по којима се издваја Десета руковет. Посебан квалитет ових дела је већ поменута хармонска обрада, а која је плод Мокрањчевог кретања кроз народ и ослушкивања аутентичног окружења у којем су ови напеви живели. Међу првим српским ствараоцима је напустио дур-мол систем и окренуо се модалној тоналности сасвим прикладној грађи којом се бавио, тиме оплемењујући оригинални напев. Такође, вредност Руковети подиже и тесна повезаности музике и текста. Ван Руковети, значајно хорско остварење представља Козар, грађен искључиво од народних мотива; Две народне песме из XVI столећа, занимљиве због полифоне обраде и хармонском инвенцијом која наглашава архаичност песама; Турске песме, за мешовити хор, типично оријенталне, богате мелизмима и метричком разноврсношћу. Што се инструменталне музике, чинило се да инструменти спутавају аутора, што показују бројне песме за глас и клавир, али и сценска музика за драматизацију Ивкове Славе Стевана Сремца, из које се издваја једино нумера ,,Биљана''.
Оригинална хорска литература Стеванова не може се правилно сагледати посматрајући само световну музику која чак заостаје за такмацима тога времена. Оно што овог аутора на пољу оригиналне музике чини јединственим су духовне композиције. Попут рада са народним стваралаштвом, и овде је Мокрањац прво слушао, од раног детињства, па до зрелог доба, када је активно прикупљао и записивао црквене мелодије, притом их прочишћавајући од сувишних украса и импровизација, те издао у збиркама Осмогласник (1908.) и Страно пјеније (1914.), створивши тиме из практичних побуда вредне научно-мелографске радове. На овим чврстим темељима гради Стеван своје монументалне творевине, у чему га многи пореде, и то не без разлога, са Италијаном Палестрином. Од осталих се својом лепотом издвајају Акатисти Богородици, Херувимска песма, Тебе бога хвалим, а нарочито Опело у fis mollu.
Поред записа и анализе црквених напева, Мокрањац је допринос етномузикологији дао и сакупљањем народних мелодија, који су само делом објављени, а делом су још у рукописима, од којих је најзначајнији његов рад на записивању народних мелодија и игара из Левча. Такође, обазриво је покушавао да утврди лествичну грађу иза народних напева, али је ипак саме записе дао без предзнака.
Прво београдско певачко друштво – културна институција изузетног и вишеструког значаја: одговор се у оквиру одговора на претходна питања.
Музичка делатност Срба у Угарској: Александар Морфидис Нисис, досељеник из Јужне Србије, вероватно Грк, био је централна личност музике Новог Сада двадесетак година, пре свега као наставник у Српској великој гимназији, одгојивши прве генерације пијаниста и певача, дириговавши хоровима и приређивавши беседе на којима су ђаци наступали, такође написавши одређени број ауторских дела.
Аксентије Максимовић био је запажен већ са својом првом хорском композицијом Где је српска Војводина, због које је истеран из гимназије у Сремским Краловцима. Даљи рад посветио је Српском народном позоришту у Новом Саду и као капелник и као композитор нумера у многим извођеним комадима. И ван позоришта биле су популарне неке његове песме: Еј пусто море... , Бербери су први људи, итд. Иако талентован, остао је аматер, трагично преминувши усред усавршавања у Прагу од туберкулозе.
Јован Пачу, углавном писавши обраде и парафразе народних мелодија, припада композиторима бидермајерског типа, углађеног салонског стила и блештеће виртуозности. Био је пијаниста виртуоз, започевши музичко делање у Суботици, концертирајући у Новом Саду, Бечу, Пешти, Осијеку, те широм Србије и Војводине, али и Русије. Његова дела носе печат духовне климе тог доба, а по тематици су сродне политичким околностима времена као и грађанске лирике са друге стране. Бавио се и издаваштвом, а за живота је сматран за једног од најзначајнијих српских композитора.
Мита Топаловић искључиво је делао у Панчеву, где је и рођен. Школован је у Оргуљској школи у Прагу, био је хоровођа Панчевачког певачког друштва, проширујући репертоар и подижући уметнички ниво, радио је на култивисању и продубљивању традиција које је утемељио Ђурковић. Ближи је Јенку него двојици савременика, Маринковићу и Мокрањцу, и то по лиризму са романтичарском мелодиком (Ој облаци, Поток жубори), и борбеним, родољубивим мотивима (Ветру с Косова, Соколи, Бојна песма). Ипак, осим стилске углађености, не испољава хармонску инвенцију нити декламацију Маринковића, нити Мокрањчеву наклоност према фолклору. Написао је и неке, у то време, прилично популарне збирке песама.
Исидор Бајић – композитор, педагог, издавач, музички писац: најистакнутији од српских музичких аутора у Угарској, Исидор се издваја више по својој свестраној и неуморној делатности на пољу музике, него ли квалитетом и нивоом својих композиција. Прва музичка знања стиче у Великој српској гимназији од професора Јована Грчића Миленка. Након матуре одлази у Пешту где уместо права уписује композицију код Ханса Кеслера. Након завршених студија враћа се у Нови Сад и предаје у школи чији је ђак некада био. Радан и енергичан, он 1903. покреће музички часопис Српски музички лист, једини у то време у Срба, те нотну едицију Српска музичка библиотека, где штампа своје, али и композиције других аутора, 1909. оснива музичку школу, диригује хоровима и оркестрима. Ради и као писац: пише за Летопис матице српске и Српски музички лист, а за ђаке пише Теорију нотног певања (1904.) и Клавир и учење клавира (1901.).
Поред свега овога, Бајић и компонује, и то за разне саставе и разне жанрове: од опере до тамбурашких оркестара. Попут других српских класика, и код њега се примећују две гране, народним стваралаштвом инспирисана и оригинална. Композиције прве групе понекад су толико успеле да се неки његови напеви, поготово за комаде Сеоски лола, Чучук Стана, Српкиња, за хор, и друге, данас сматрају народним напевима, те постоје и разне њихове (нове) обраде. На бази народних мотива које је сам скупљао бележећи их на терену или преузимао из збирки других аутора, стварао је хорове Из српске градине, Српски звуци, Еј ко ти купи, и друге.
Из дела ове гране издваја се и опера Кнез Иво од Семберије, према брани Нушића. следећи национално-романтичарски текст, Бајић музиком карактерише супротстављене ликове, турске освајаче и српско робље. Примењује углавном ариозне речитативе, понегде и лајтмотиве, али и затворене нумере као што су игре Српкиња и Еј ко ти купи, што делу даје и донекле оперски карактер. Ипак, преовладавају повезаност оркестра и драмског тока, као и мелодика вокалних линија, што ово дело чине популарном народном музичком драмом.
На пољу оригиналне музике циклус соло песама Песме љубави и клавирски Албум композиција представљају тачку највећег удаљавања Бајића од фолклора. Соло песме одликује распеваност и разузданост, или пак сентименталност и нежност вокалне линије, али и донекле квари једноставност клавирске пратње, клавирске минијатуре испољавају утицај Листовог виртуозитета, али и малих клавирских комада Чајковског.
Бајић изненада умире у 37. години, што га спречава да сазри у великог стваралаштва, што је почетак његовог пута свакако наговештавао, оставивши га заувек омиљеним ипак у његовој родној Војводини.
И за крај, цела прича у PDFу, спремна за штампу (и пушкице):
http://www.megaupload.com/?d=47ZH3DXZ
